【讲演录】民间文学及其在文化史上的地位（2）

徐蔚南是从民间文学与文学的分野这个“切入点”入手，而不是从民间文学与民俗学或人类学等社会科学的关系与异同为出发点的。他为民间文学与日常所说的文学的分别，设定了六个方面的不同点。过去曾有人列举过民间文学与文学的一些不同，但如此全面地开列异同并加以阐述的，徐蔚南此书可谓首屈一指。他列举的六个方面是：

（1）从作品的产生方面考察：民间文学不是作家个人的创作，而是“民族的全体所合作的”。“有许多故事、歌谣，最初发生的时候，或许是先有一个创意的人，但是那作品能够永久地流行在民间，作品的形式和词句一定改变了许多许多回才成今日存留的样子。”

（2）从作品所属的阶级考察：“普通的文学都是有钱读书的人或者做官的人所创作的，换言之，所谓‘仕’的那一班人所创作的，所以是属于知识阶级资本阶级的；至于民间文学的创作者，或许是一钱不名的一群流氓乞丐，或许是毫无知识的一群贩夫走卒，而且民间文学的流传也只在无产阶级的社会里最为普遍，所以民间文学是属于无知识阶级，无产阶级的。”

（3）从作品传布的方向考察：民间文学是“从民间来”的文学。

（4）从作品遗传的方法考察：民间文学是“口述的文学”(Oral literature)。

（5）从作品创作的经过考察：民间文学是“随着时代，跟着地域，任那作品的守护者去改削，修正，所以是万人修正的文学。”

（6）从读者的数目性质考察：“民间文学的作品，流传只凭口耳，然而竟能传至几千几百年而不灭，并且有许多作品竟能成为后代一切文艺的泉源（例如神话）永不涸竭，为一切阶级所传诵。所以民间文学是最大多数的人民所爱护的文学。”

上面我们以极为简化的方式把作者徐蔚南的论述引述出来。有的只抽出了一句话，有的则引出他的全文，目的在于让读者看到，他一方面可能接受了前人的观点，如胡愈之在1921年为“民间文学”规定的两项标准：一是“创作的人乃是民族全体，不是个人”；二是“民间文学是口述的文学(Oral literature)，不是书本的文学(Book literature)；另一方面又有属于他个人的独创之处。

胡愈之的两点说也好，徐蔚南的六点说也好，他们给“民间文学”所下的定义或界说，其基本的内容和理念，显然是参照了西方当时流行的人类学派的民俗学理论和方法，同时又尽量从当时社会条件下中国民间文学的具体情况出发，因为他们都是文学家或从文学立场出发，而不是纯学者的研究。尽管他们的表述还有欠完善，但在20世纪初中国民间文学学科的幼稚阶段，应该说是比较科学的，故而也得到了许多后来的研究民间文学的人的认同与援引。早期的中国民间文学理论，大多没有把民间说唱和民间戏曲包括近来，并非一个人两个人，而带有普遍性，包括周作人的论说亦然。这显然是受英国民俗学学科结构的影响的一个表现。

（三）1938年郑振铎出版了《中国俗文学史》（长沙：商务印书馆），他在这部书里提出了“俗文学”就是“民间的文学”的定义，与前面所说的以西方人类学为参照的民间文学定义不同，而是包括传统的文学史里所讲的诗歌和散文以外的所有作品。他写道：

何谓“俗文学”？“俗文学”就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。

中国的“俗文学”，包括的范围很广。因为正统的文学的范围太狭小了，于是“俗文学”的地盘便愈显其大。差不多除诗与散文之外，凡重要的文体，像小说、戏曲、变文、弹词之类，都要归到“俗文学”的范围里去。

……在许多今日被目为正统文学的作品或文体里，其（起）初有许多原是民间的东西，被升格了的，故我们说，中国文学史的中心是“俗文学”，这话是并不过分的。[1]

他认为俗文学“就是通俗的文学，就是民间的文学”。他进而把俗文学的“特质”归纳为六个：

第一，是大众的，出生于民间，为民众所写作，为民众而生存。

第二，是无名的。

第三，是口传的。

第四，是新鲜的，但是粗鄙的。

第五，其想象力往往是奔放的，并非一般正统文学所能梦见，其作者的气魄往往是很伟大的，也非一般正统的文学的作者所能比肩，但也有种种坏处，如黏附着许多民间的习惯和传统的观念。

第六，勇于引进新的东西，即我们今天常讲的“开放性”和“包容性”。

按内容，他列出了五大类：（1）诗歌——民歌、民谣、初期的词曲；（2）小说——专指话本；（3）戏曲；（4）讲唱文学；（5）游戏文章。

郑振铎对“俗文学—民间文学”概念及其解释，到了20世纪50年代末，遭到了猛烈的批判和非议。1958年出版的一部影响很大的《中国民间文学史》的作者们写道：“我们说‘民间文学’就是指劳动人民在生产斗争和阶级斗争过程中所创造的口头文学。民间文学是劳动人民自己的创作，它直接表现劳动人民的思想感情、要求和愿望，在奴隶制社会里，民间文学主要是指奴隶的创作；在封建社会里民间文学主要是指农民和手工业者的创作。通俗的、在民间流传的文学，不一定就是劳动人民自己的创作，不一定就是直接表现劳动人民的思想、感情、要求和愿望的，因而也就不一定是民间文学。……在民间流传的通俗的文学，不能一概认为是民间文学，同等看待，而应以阶级的观点去检查这些作品，看看它对劳动人民的态度如何，是否真正是劳动人民的思想感情。郑先生既然用一种‘超阶级’的观点，实质是资产阶级观点，来对待民间文学，说民间文学‘就是通俗的文学’，因而他就把一些地主的小市民的通俗作品，都滥竽充数地算作民间文学。”

这些作者的基本观点可以概括为：（1）民间文学史应该是阶级斗争历史的反映，而《中国俗文学史》没有反映出历史上的阶级斗争。（2）文学史应该是现实主义发展与斗争的历史，而《中国俗文学史》却成了某种文学形式的延续的形式主义、唯心主义的文学史。（3）《中国俗文学史》是一些地主阶级、小市民的庸俗作品的堆积，没有反映出我国民间文学史的真实面貌。[2]

被批判者与批判者的分歧点很多，涉及得也很广，但根本点在于：一个说俗文学是大众的文学、民间的文学，一个说民间文学是劳动人民的口头创作，而劳动人民及其口头创作乃是纯而又纯的、是没有糟粕的文学，一切糟粕都来自于统治阶级强加于劳动人民的，俗文学则恰恰是“小市民”所创作、为“小市民”所享受的、充满了消极因素甚至封建毒素的文学。后者指责前者模糊了、抹杀了或取消了阶级界限。

建国后17年有关民间文学定义的变化和特点

全国解放后，国家政体和意识形态都发生了根本性的变化，政治上一边倒，文化上向苏联学习，民间文学领域也不例外。先后出现了一些与“民间文学”同义而异名的名词。如：“口头文学”、“人民创作”、“人民口头创作”等。相应地，其内涵也发生了变化。最重要的变化是，一，强调它的作者是劳动人民，而不再是民族全体，有的强调民间文学有“阶级性”；二，从第一条引申出来的意思，是认为民间文学“具有直接的人民性”，强调民间文学作为劳动人民进行斗争的有力武器的思想。三，强调民间文学是语言艺术或特殊的文学，不涉及或避免涉及民间文学与民俗的关系，进而出现了把民间文学同等于一般文学艺术的倾向。

（一）赵景深在《民间文艺概论》（1950年9月）里写道：

民间文艺这一名称，有人以为有“士大夫”与“雅”的自高的含义在内，是不好的。其实“民间”也可以解释做“在人民中间”，并无轻视之意。说实话，知识分子在现在总还是一个阶层，到将来社会主义时期，人人都受到平等的教育，都有知识，也就无所谓特殊的“民间文艺”了。最近在报纸杂志上，也常有“民间艺人”这样的名词出现。又有人以为要改称作“民俗文艺”，他解释这俗字是指风俗，不是雅俗的俗。但我以为这名词太生硬，不通用，并且在意义用途上，民间文艺已经扩大为通俗文艺，注重借这形式来改造人民的思想，已经不是民俗学(folklore)所能范围的了。

……民间文艺的性质，约有六点。这六点可说是偏向于狭义的即口传的民间文艺方面：

一、从作品的产生来考察——先该发现作者是谁。每种作品，往往不是一两个人做的。农夫的故事、保姆的催眠曲、《诗经》中的《国风》，作者是谁，全都没有人知道。《国风》有主名的极少。其实是全民族所作，全民族合作而成的。

二、从作品的阶级来考察——一般的作品是统治阶级的，民间文艺却是无产阶级（后来作者自己修改时，把此四字删去——引者注）被压迫的人们写作的。例如《十二月花歌》即为贫雇农所创作的。不过，有时被压迫的人们学写旧诗，连统治阶级的艺术内容也一齐学了来，附庸风雅，也是有的。《历代平民诗集》的作者大都是卖豆腐、织工、铁工、木工、薙工(案：剃工，即今之理发师)、舟子、卖饼的等，而所作的诗竟都是风花雪月，统治阶级意识十足，这是最为奇怪的。可能的解释是：他们也有描写被压迫者的文字，由于过去封建社会不允许存在，才只留下封建性的、合乎他们口胃的作品。

三、从作品的传播来考察——文人的作品顶多只是到民间去，但民间文艺却是从民间来的。大部分文人是看不起工农的。像杜甫、白居易那样的社会诗人，也只是同情劳苦大众，低下头来看他们，了解他们，却不肯舍官与他们生活在一起。又有一些所谓田园诗人，自身虽为农人，心里却还是想当官。

四、从作品的流传来考察——一个人用纸笔来流传，可称为“笔述文艺”，民间文艺则是“口述文艺”。但现在记录下来，也变成笔述了。

五、从作品的审定来考察——一般文学是个人审定的，定稿以后他人不得修改，但民间文艺却是经过无数人在不同的时间和地点修改过的。像《老虎外婆》、《蛇郎》一类的故事，《月亮光光》、《看见她》的歌到处都有，但都有些大同小异，或小同大异。顾颉刚曾搜集各地的孟姜女故事，出了一本《孟姜女故事集》，娄子匡曾搜集各地的《月亮光光》，出了一本《月光光》，董作宾则收集了《看见她》而成书，从细微处看出同一母题歌谣的分别，研究出流传的路线。民间文艺的修改，正如蒲公英的种子一样，落在哪儿就在哪儿生根。民间文艺的修改可分为“适合乡情”、“语言文字”、“逐渐增加”三项：（a）适合乡情，例如呆女婿故事赞马跑得快，在浙江的故事里，所押的韵脚是山阴、余姚和诸暨；倘若在江苏，可能变成江阴、如皋和无锡；倘若在北方，可能变成北京、青岛和昌黎。（b）语言文字，可引《吕氏春秋·察传》篇中“吾凿井得一人”、“己亥（三豕）渡河”等为例，本来是毫不神怪的话，会变成井底能生活的人，三只猪能够渡河。又如“和尚背了鼓来了”可以误会为“禾场背了谷来了”。（c）逐渐增加，例如月亮神话，经过《山海经》、屈原《天问》、晋·傅玄《拟天问》、唐·段成式《酉阳杂俎》以及宋·伪托柳宗元的《龙城录》而逐渐增加。像雪山上滚雪球似的，愈积愈大。

六、从读者的多少来考察——一般的文艺读者很少，新文艺书普通都只能销一两千本，但民间文艺却拥有极多的读者。因为民间文艺歌唱的较多，所以许多文盲可以听别人表演或朗诵。全中国解放以后，学习文化的人已经渐多。[3]

（二）钟敬文在为克拉耶夫斯基著、连树声译《苏联口头文学概论》所作的序（1953年11月）里写道：

我自己虽然很早就认为只有绝大多数劳动人民（过去，主要是农民和手工业工人）所创作和传诵的作品，才算得真正的口头文学，至于那些封建文人、城市知识分子创作的通俗文学和一般地主、富农及市民等制作的“口头文学”，尽管中间有些也是值得注意或者可以吸收的，但是，一般地说，这些不能算是真正的人民口头文学，它的内容的和艺术的价值也不能跟真正的人民创作无区别地相提并论。苏联学者们所谓口头文学（或译作“民间文学”），一般是指劳动人民自己创作和传播的语言艺术。例如莫斯科大学1951年出版的《俄罗斯口头文学教学大纲》的引言上，第一句话就说：“本课程的目的在于讲授劳动人民的口头诗歌创作。”（这里所谓“口头诗歌创作”一词里的“诗歌”二字是广义的，约略等于我们一般所谓“文学”，所以全词可译作“口头文学创作”或简称“口头创作”。）它告诉我们，口头文学的范围是很清楚的。有了这样明确的界限，我们就无须再像过去那样，把许多虽然流传在民间而本质上却不属于广大人民的东西算作口头文学或人民创作了。今后为着使大家对它的观念更清晰起见，干脆废去那些界限广泛而意义模糊的“民间文艺”一类的旧名称，采取“人民口头创作”或“人民创作”的新术语是有好处的。[4]

（三）北京师范大学中文系55级学生编著《中国民间文学史》（1958年）：

我们说“民间文学”就是指劳动人民在生产斗争和阶级斗争的过程中所创造的口头文学。民间文学是劳动人民自己的创作，它直接表现劳动人民的思想感情、要求和愿望，在奴隶制社会里，民间文学主要是指奴隶的创作；在封建社会里民间文学主要是指农民和手工业者的创作。通俗的、在民间流传的文学，不一定就是劳动人民自己的创作，不一定就是直接表现劳动人民的思想、感情、要求和愿望的，因而也就不一定是民间文学。……有些作品虽是人民自己的作品，但因受统治阶级思想的影响，常常带有一些不健康的成分，对这样的作品我们也应该认真进行批判、抉择。在民间流传的通俗的文学，不能一概认为是民间文学，同等看待，而应以阶级的观点去检查这些作品，看看它对劳动人民的态度如何，是否真正是劳动人民的思想感情。……民间文学史，应该是阶级斗争的历史……[5]

（四）张紫晨在《民间文学知识讲话》（1963年）里写道：

民间文学就是世代劳动人民集体创作的语言艺术。它有自己的艺术传统、表现方法和独特的艺术风格。它与反动统治阶级的文学尖锐对立，与文学创作、俗文学、通俗文学也有差别。（当然，民间文学中也不完全都是好的，这是因为过去反动统治阶级的思想影响，和劳动人民本身的一些落后因素所致。）它具有集体性、口头性、变易性等特点。它是劳动人民进行阶级斗争的武器，也是劳动人民知识的宝库。[6]

从以上所引各家论述中可以看出， 到了20世纪 50～60年代，学者们把20世纪上半叶普遍认为民间文学是全民族所创作和流传的口头文学，改变为民间文学是“被压迫的人们”或“劳动人民”的口头创作了。而且，“左”的思想对民间文学理论的影响，越到后来越是深重。为了强调把民间文学看作是无产阶级的、或被压迫人们的、或劳动人民的创作，“它是劳动人民进行阶级斗争的武器，也是劳动人民知识的宝库”，突出民间文学作者的阶级地位，大大缩小了它的作者的范围，对认识民间文学的本质当然也就发生了某些偏差。对这个时期关于民间文学的种种定义和理论阐释中的一些倾向，“文革”后理论界并没有能够在学术的层面上加以廓清。台湾曾永义教授曾发表过意见称：“曾永义先生就直陈大陆学者特别指明民间文学的创作和传播者为‘劳动人民’并不妥当。因为民间文学的‘民间’，就语意而言，显然是对宫廷和官府而言的，在古代是指被统治的庶民百姓，在现在是指社会的广大群众，自古以来，绝不可能都是‘劳动人民’，所以把民间文学看作‘劳动人民集体口头创作的语言艺术’与事实不符。”[7]

新时期以来有关民间文学的定义及理论

文化大革命结束后，进入改革开放的新时期，人们的思想获得了解放，对“民间文学”的概念的解释也随之发生了变化。下面按时间顺序简要地介绍几种关于“民间文学”的定义或阐释。

（一）1980年钟敬文主编《民间文学概论》：

民间文学是劳动人民的口头创作，它在广大人民群众当中流传，主要反映人民大众的生活和思想感情，表现他们的审美观念和艺术情趣，具有自己的艺术特色。（第1页）……民间文学与作家文学在创作和流传方面相互区别的特征是集体性、口头性、变异性和传承性。（第24页）[8]

民间文学……指的是：广大劳动人民的语言艺术——人民的口头创作。这种文学，包括散文的神话、传说、民间故事，韵文的歌谣、长篇叙事诗以及小戏、说唱文学、谚语、谜语等题材的民间作品。民间文学一般认为有下列几种特征：1。口头性，2。集体性，3。变异性，4。传承性……[9]

（二）1985年段宝林在《中国民间文学概要》里写道：

民间文学是文学的一部分，是和作家文学并行的一种文学，即劳动人民的集体口头创作。民间文学是文学的源头，在原始公社的时代是唯一的文学，那时还没有专业的作家，也没有阶级分野，无所谓“民间”不“民间”。在阶级产生以后，发生了体力劳动和脑力劳动的社会分工，出现了专业的作家，产生了“作家文学”，民间文学就和作家文人的创作分道扬镳了。……

民间文学是人民自己的文学创作，这是民间文学的阶级性。民间文学的创作者主要是广大的农民和手工业者（在古代是奴隶、农奴）、现代产业工人。它本质上是与反动统治阶级的文学对立的。……

民间文学是用传统的民间形式创作和流传的文学作品，它具有口头性、流传变异性、传统性和集体性，这是划分民间文学范围时应注意的外部标记，也是它在创作和流传方式上的特征。……

……民间文学的立体性是民间文学区别于作家文学的主要特点。[10]

（三）1999年，吕微为祁连休、程蔷主编《中华民间文学史》所撰《导言》：

据类型论对民间文学的当代释意，也就并非要全面否定此前据分层论对民间文学的经典定义，而是认为，此前的各种定义均有其合理的一面。在一个前现代化的社会，作家文学主要产生并存储于上层、中心社会，民间文学恰恰相反，因此，将民间定性为下层、边缘社会自有其历史的和部分的合理性质。在一个分层和分群的社会中，性别、年龄、族属、阶级、行业的身份、地位划分无疑都会极有力地影响民间文学的讲述内容。也正是以此，经典民间文学家往往通过识辨民间文学的内容来确定其“直接的人民性”。但是今后的民间文学家将有所不同，他们会更多地从民间文学发生与传承的方式入手来理解民间文学的基本属性。站在这一立场，胡适的文学工具论亦可以更广义地予以理解：民间文学与各种民俗现象一样，都不过是人们应付复杂生活的模式化的、工具性的语言艺术及表演手段。

在文学现象内部，民间文学与作家文学构成了对立的两极。民间文学以它的集体性、传承性、模式性和非专业性为本质特征，这些特征无一不表现出民间文学与作家文学之间的区别乃类型之别，而非层次及内容之别。民间文学作为一种集体传承的、趋向模式的、非专业、功利性的语言作品和表演艺术存在于任何社会群体之中，既存在于下层、边缘社会，也存在于上层、中心社会。即使是一名专业作家，当他以非专家的身份投身于日常生活，为了应对和周旋，使日常生活简约化，他就会利用民间文学；而当他以普通人的身份加入到民间文学的创作中时，当他作为一名普通的听众或观众加入到民间文学的传承中时，他也就属于民间的一分子；而且如果他的非专业化创作能够被集体传承过程所接受，他的作品也就属于民间文学。50年代至60年代我国民间文学理论将“群众创作”也加入民间文学的传承范畴，在排除了人为“组织创作”的因素之后，在自然传承的意义上也是可以有条件地接受的。[11]

如果说，80年代初期由钟敬文主编、许多高等学校教师参加写作的《民间文学概论》以及钟敬文为《中国大百科全书》撰写的“民间文学”词条所下的定义和对民间文学实行和特点所做的阐释，大体延续了50～60年代的学术思想和观念，即把民间文学看作是劳动人民的语言艺术，并影响了整整80年代中国民间文学学术界的话，那么，到了90年代末，在新一代学者的思考中，特别不能忽视的是在西方新文化理论的影响下，对民间文学的理解出现了完全不同于以往的新的观念。其代表，就是上面所引的吕微所撰《中华民间文学史》的导言中的那一段话。这段话的中心意思是：彻底颠覆以往把民间文学看作是与上层文化对立的下层民众的口头创作的“层次论”成说，而重视它的传承性和类型性、模式化特点，把民间文学的基本属性认定为“集体性、传承性、模式性和非专业性”。这种观念，打通了现代中国民间文学理论与西方的民俗学理论，与联合国教科文组织2003年10月通过的《保护非物质文化遗产公约》关于“非物质文化遗产”的定义如出一辙。联合国教科文组织的定义，不问上下层的概念，即不问作者的社会地位或出身，只关注“世代相传”和在社区“可持续发展”。