【讲演录】民间文学及其在文化史上的地位（3）

新世纪：传统理论的修正与西方民俗理论的引进

20世纪末，特别是21世纪以来，虽然只有几年的时间，民间文学的基本理论观念正在发生新的变化。一方面，50年代苏联理论影响下建构起来的、经过80年代以来多次修正的民间文学理框架和具体阐释仍然占据着学界的主流，另一方面，在社会转型下，种种西方（主要是美国）现代民俗学的学说蜂拥而至，冲击着旧有的理论学说，我国传统的“民间文学”的概念、甚至称谓，遇到了新的挑战，一些移植新说或新的解说陆续诞生了。如以“民间口承叙事”、“口头传统”、“表演理论”等新概念新名词来取代“民间文学”；否定把民间文学看作是与文人文学相对举的一种特殊的文学，而回归到20世纪早期英国人类学派的理论，认为民间文学是民俗的一个组成部分；对“民俗”或“民间”的“民”的新解说也一时成为热点。

（一）2002年，刘守华、陈建宪（华中师范大学）主编《民间文学教程》：

民间文学是一个民族集体创作、口耳相传的语言艺术。它既是该民族人民的生活、思想与感情的自发表露；又是他们关于历史、科学、宗教及其他人生知识的总结；也是他们审美观念和艺术情趣的表现形式。

民间文学属于文学的一个特殊类别，是与作家文学、通俗文学相并行的一门独特的语言艺术。

民间文学是一个民族世代传承的文化遗产，是民族文化传统的重要组成部分。民间文学是一种“活”着的、始终保持着新鲜生命力的文化现象。

民间文学作为一个民族共有的文化传统，固然包含了该民族各个阶层的共同创造，但从创作主体来讲，它主要还是占人口大多数的下层人民的作品，是相对独立于官方文化和作家文学之外的一种民间文化形态。在阶级社会里，每个民族的文化中都含有不同阶层的文化成分，其中既有占有优越的政治、经济地位的统治阶级所创造和保持的上层文化，也有处于社会下层地位的被统治阶级创造和传承的民间文化，还有社会中层阶级（如自由知识分子、商人和技术人员等）的文化。

民间文学创作和传播的主要载体是口语。[1]

（二）2003年，董乃斌、程蔷（上海大学）《民间叙事论纲》：

民间叙事是指生活于社会底层的老百姓的口头叙述活动,主要指他们的艺术叙事。口头性是其基本特征,与此相关则有易变、易散失、往往无主名、在流传中发生增删而形成地域性和历史性异文，形式生动活泼、内容反映民众心理、民众思想和趣味、真实反映与自由想象相混杂，以及与主流文化既矛盾又统一等特点。民间叙事首先大量地存在于民间文学作品中，其次是寄居在文人叙事的文本中。文人的介入使民间叙事经历了一个文本化的过程，使民间叙事渐渐从活态的口化之物固化为书面文字。而官方的介入则进一步使某些文本变成了经典。文本，包括被经典化了的文本，又可以成为民间叙事的新源头，成为新的民间叙事的依据，即所谓“反哺”。

民间叙事首先、大量地存在于民间文学作品之中。除了已凝固为某种文学体裁（样式）的口头创作以外，还有许多民间叙事存在于人们的行为，如祭祀、礼仪、游戏之中。它们往往不能像口头创作那样转换成对应的文本方式，而主要存在于活的民俗或有关文字记述之中，但同样是民间叙事整体的重要组成部分。[2]

（三）2003年5月，江帆（辽宁大学）《民间口承叙事论》：

“民间口承叙事”所指便是民众的艺术叙事，是广大民众集体创作、口头传承的一种语言艺术，是运用口语的形式叙述故事，反映人类社会生活以及民众的理想愿望的口头文学作品。它是广大民众日常生活的组成部分之一，是他们认识社会、寄托理想、表达情感意愿的重要方式和渠道。

……民间口承叙事的范围应囊括社会民众创造和承传的所有的口头文学样式。[3]

（四）2003年9月16日，《中国社会科学院口头传统研究中心简介》：

口头传统是一个民族世代传承的史诗、歌谣、说唱文学、神话、传说、民间故事等口头文本以及与之相关的表达文化和口头艺术，它不仅是民族文化传统的重要组成部分，也是全人类共同的文化遗产和精神财富。

国外的“口头传统”研究肇始于20世纪三、四十年代，迄今已经形成了专门而精深的学术传统，“口头程式理论”被广泛运用到了多达150种语言传统的跨学科研究中，深刻地影响了世界当代人文学术研究。西方许多国家很早就开始成立专门机构，搜集、保存和研究各种口头样式的文化遗产，例如，美国国会图书馆与芬兰文学学会分别建立了具有世界影响的口头文学资料库和口头传统档案库，尤其是哈佛大学威德纳学院图书馆的“帕里口头文学特藏”更是树立了口头文化搜集、保存、开发、应用和研究的范例。反观我国，我们虽然有五十六个民族，有异常丰富的口头文化传统，但与其他国家相比，国内学界对口头传统的学术研究，乃至口头传统资料库的建立都相对滞后，全国至今没有一个专门从事口头传统研究的学术机构，更没有一个专门收集和保存各民族口头传统的图书馆或档案库，原本从事民间口头文学教学与研究的民间文学专业在大学中也呈萎缩态势。正如国际著名的史诗学者、口头传统研究专家约翰·迈尔斯·弗里教授指出的那样，“……在东方的这一国度中（指中国），活形态的口头传统是一个极为宏富丰赡的宝藏，世代传承在其众多的少数民族中，而在此基础上的口传研究当能取得领先地位。中国同行们正是处于这样的一个有利位置，他们可以做到在世界上其它地方的人们所无法做到的事情：去体验口头传统，去记录口头传统，去研究口头传统。这些传统在范围上具有难以比量的多样性，因而更值得引起学界的关注。”因此，成立“口头传统研究中心”，对中华民族丰富的口头文化传统进行系统深入的调查和收集，建立中国民间口头传统资料库，推动中国口头传统的研究，可谓适得其时。[4]

（五）2004年，黄涛（中国人民大学）编著《中国民间文学概论》：

民间文学是广大民众集体创作、口头流传的文学作品。

首先，民间文学是一种文学作品，是一种有特色的文艺现象。总体而言，民间文学是一种单纯朴素的文学样式，这主要是由于它用口头方式反映大众的生活和思想感情，表现大众的审美观念和艺术情趣，但这并不意味着它就是一种简单粗劣的艺术形式。实际上，一篇作品要再较广的范围内流传，在思想性和艺术性上必定要经受许多人的加工琢磨，它能够流传开来，说明它已经经受了大众的检验。

要正确理解民间文学的文学性，另一个必须考虑到的问题是，民间文学是一种表演性的文学样式。与作家通过文字来表现自己的文学才华不同，民众是通过声音、表情、动作等来“表演”民间文学。民间文学的表演性有两点本质性的含义：一是民间文学是一种活态的、立体性的文艺现象。单纯的文字形式的民间文学只是原汁原味的民间文学的副产品，是失去了其鲜活的原生态和生动性的僵死的标本，完整的原貌的民间文学总是与民众的声音、表情、肢体动作等密不可分的。二是民间文学是与特定环境中民众生活融合在一起的文艺现象，其意义往往并不限于作品本身所能展示的那些内容。从表演的角度来看待民间文学，就应将作品与其发生时的现场处境与社会环境联系起来，而不是孤立地看待有文字体现形式的作品本身。[5]

（六）2006年，万建中（北京师范大学）《民间文学引论》：

“民间文学是劳动人民的口头创作，它在广大人民群众当中流传，主要反映人民大众的生活和思想感情，表现他们的审美观念和艺术情趣，具有自己的艺术特色。”（钟敬文主编《民间文学概论》）这是二十多年前的权威性定义。如今，关于什么是民间文学的认定并没有发生多大变化，依旧认为“民间文学是一个民族集体创作、口耳相传的语言艺术。它既是该民族人民的生活、思想与感情的自发表露；又是他们关于历史、科学、宗教及其他人生知识的总结；也是他们审美观念和艺术情趣的表现形式。”（刘守华、陈建宪主编《民间文学教程》）这种对民间文学的理解、界定显然是纯文学化的，即仅仅把民间文学看作是与作家文学并行的一门独特的语言艺术。这样理解并不全面，而且极大地限制了民间文学学科的发展空间。

民间文学是一个区域内广大民众群体创作和传播口头文学的活动，它以口头表演的方式存在，是一个表演的过程。……民间文学是文学，但又确实是“非”文学。首先，文学是一种写作，而民间文学显然不是写作出来的；其次，“文学是一定社会生活在人们头脑中的反映的产物”（《辞海·文学部分》，上海辞书出版社1979年，第1页），（而）民间文学与社会生活的关系显然不完全是反映与被反映的关系，两者之间并没有距离；再次，文学或审美的属性不能涵盖民间文学的所有特征。[6]

综上所述，可以看出，我国人文学界，在民间文学的界说上所存在的分歧，主要表现为两种学术立场的分歧。一种立场是把民间文学主要看成是民众的口头文学，它反映了民众（主要是下层民众）的生活和世相，以奇特的方式（包括以幻想的形式）曲折地伴随着历史的发展；作为文学，民间文学有其独特性，但它具有文学的固有特点，主要的表现为形象地反映生活和具有审美特性。另一种立场则认为民间文学不是文学，而是主要是民俗生活的一部分，即使记录下来的文本，也不过是研究民俗的资料而已，因为民间文学与社会生活的关系不是反映与被反映的关系，文学或审美的属性不能涵盖民间文学的所有特性。

20世纪90年代，主要是新世纪以来，从西方移植而来的这些新理论、新学说和新概念，主要活跃于高等学校和某些研究机构的研究人员中和学术报刊上，在理论工作者中发生着影响，目前还较少影响到实际工作部门和基层的民间文学搜集者和研究者。尽管这些新理论、新学说、新概念提出了和阐述了许多我们以往的理论研究中没有特别注意的新问题，如民间文学的表演性问题和行为叙事的概念等。这些问题和概念，过去在民间文学工作者中和民间文学作品的搜集编辑中，尽管并非没有提倡和关注，但毕竟没有上升到理论的层面上来，民间文学工作中只是重视了文本的记录与阅读。但要特别指出的，一是新理论新概念还缺乏足够的田野成果的支撑，也还有一个漫长的本土化的过程；二是民间文学的工作如何实现其民间文学多种叙事或曰立体性价值的实际体现，至今仍然不过是纸上谈兵，甚至连提倡者们也还没有提供出其理论的标本。

民间叙事理论，在我国，是程蔷先生首先提出来的，最早的文字见诸如《中国民俗学会学刊》2001年第12期所载《提倡“参与性”研究》。她的“民间叙事”包括两个概念范畴：一是民众日常叙事，即行为叙事；二是民众艺术叙事，即口头叙事。她在参与主持的大型科研课题《中华民间文学史》的项目策划上，力图贯彻这个学术理念。但从已经出版的《中华民间文学史》来看，也还并没有能够体现出项目主持者的这种理论主张。而在该书《导言》中所阐述的民间文学的本意，也与民间叙事的设想颇有距离。江帆的《民间口承叙事论》延续了程蔷的理念，她所阐述的“民间口承叙事”，实际上不过是“民间文学”的另一种说法。

二  民间文学在文化史上的历史地位

对于一个民族或国家来说，民间文学是这个民族或国家的文化传统的重要构成部分，甚至是民族文化传统的基因。一个没有自己的民间文学的民族，是一个缺乏民族凝聚力的民族，它的文化也只能认同他族的文化为自己的文化。

恩格斯在评价爱尔兰弹唱诗人的历史作用时说:“不少（爱尔兰）弹唱诗人也作为流浪歌手漂泊在全国各地，遭受着英格兰人的迫害：英格兰人把他们看作是民族的、反英格兰的传统的主要代表者，并不是毫无理由的。这些弹唱诗人通过人民的不朽的记忆，保存了歌颂芬·马克·夸尔的胜利，歌颂古代塔尔王宫的豪华、歌颂国王白利安·鲍露亚的英雄功勋的古老的歌谣，保存了歌颂爱尔兰首领与Sassenach（英格兰人）的鏖战的较晚的歌谣；他们在自己的歌谣中也颂扬了当代为独立而战的爱尔兰首领的功勋。但是，到了17世纪，伊丽莎白、詹姆士一世、奥里弗·克伦威尔和荷兰威廉把爱尔兰人民全部沦为奴隶，劫掠了他们，夺去了他们的土地，把它交给英格兰征服者，使爱尔兰人民得不到法律的保护，成了被压迫的民族，而流浪歌手们也像天主教的神甫们一样遭到了迫害，到本世纪初，他们已经逐渐绝迹了。他们的名字被遗忘了，他们的诗也只保留下一些片断；他们给自己被奴役、然而未被征服的人民留下的最优秀的遗产，就是他们的歌曲。”[7]

列宁在评价《斯摩凌斯克民族志》时说：“这是真正的人民创作，是研究我们时代的人民心理的非常必需而重要的材料。”“根据这些材料可以写出极好的研究人民的希望和憧憬的论文。”[8]

19世纪俄罗斯大作家果戈里在论述小俄罗斯歌谣时说：“我不想唠叨词费地说明民歌的重要性。这是人民的历史，生动的、鲜明的、充满色彩和真实、表现出人民全部生活的历史。人民的生活生气蓬勃，形形色色，放纵不羁，充满着无穷诗意，可是人民尽管多才多艺，却没有接触到高度的文明，因此，他们的全部热情，全部旺盛的青春力量就流露在民歌里面。这些民歌好比是往事的墓碑，岂止是墓碑而已，因为一块浮雕精细、刻有历史题铭的石头，是不能跟这些生动的、历数以往事迹的编年史相比的。就这方面来说，歌谣对于小俄罗斯包括尽了一切：是诗，是历史，又是祖先的墓冢。谁要是不深入研究它们，谁就一点也不会懂得俄罗斯这一部分繁荣地区的过去生活。史学家们不应该在它们里面寻找有关战争日期的记述，或是关于地点的说明，正确的战争报告；在这方面，很少歌谣能够对他有所帮助。可是如果他想知道被描写的人民的正确的生活方式，性格的要素，感情、波动、痛苦、欢乐的全部微妙曲折和浓淡色度，如果他想探索过去时代的精神，整体和局部的一般特性，那么，他就会感到十分满足；人民的历史将壮丽宏伟地展现在他面前。”[9]

民间文学是民族文学的渊藪。谈到这个问题，我们常常会想起鲁迅说过的话：“人类在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。……旧文学衰颓时因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。”[10]

归结起来说，民间文学是文化传统和民族精神的集中表现，是一个民族的文化的根脉和基因。中华民族是多元一体的民族，多样的地域文化和民族文化，构成了中华文化的多元一体的文化格局。齐鲁文化、吴越文化、燕赵文化、三秦文化、三晋文化等地域文化，三苗文化、氐羌文化、通古斯-满蒙文化等民族文化，不同的地理环境、不同的民族文化和不同的人文理念，使中华文化散发着“和而不同”的永恒光辉。而民间文学正是地域文化和民族文化的最重要的构成因素之一。