我记忆中的八十年代文坛“争鸣”场景

访谈录

刘锡诚  刘洪霞

主持人语

    目前学界对80年代文学史的研究并没有从“争鸣”的角度给予关注，本篇访谈以“争鸣”作为一个原点，通过当时争鸣场景的见证人，原《文艺报》编辑部主任、刘锡诚的回忆，辐射出80年代文学的相关问题，呈现出这一时期文学“争鸣”的脉络，提供了中国当代文学史研究的相关的第一手材料，填补了中国当代文学史中有关“争鸣史”的资料上的欠缺。七、八十年代之交是中国社会转型期，“文革”失败，核心命题难以维持其真理地位，随着改革开放的深入，舆论环境已完全不同于“十七年”，这些因素促使“争鸣”成为一种历史可能。通过访谈的形式，打捞历史的碎片，重新弥和生动的历史场景。我们可以从中依稀看到，社会转型之于这一时期发生文学“争鸣”有何意义，以及“争鸣”背后的文学秩序重建过程中有多少非文学因素参与其中。所有这些“争鸣”现象，都在证明这段争鸣史始终不是一个静态的概念，它一直处在持续的博弈中，这实际上是一个斗争的过程，各种力量的此消彼涨造成了这一时期文学秩序的动态性。

被访谈人： 刘锡诚（原《人民文学》编辑部评论组长、《文艺报》编辑部主任）

访谈人：刘洪霞：深圳特区文化研究中心副研究员，中国人民大学文学博士

访谈地点：北京

访谈时间：2007年7月5日

再次访谈时间：2012年2月20日

刘洪霞：您的《在文坛边缘上》提供了大量详细的关于七、八十年代之交的文学史材料，对于文学史研究者来说，是极其珍贵的。现在学界越来越趋向于用历史的材料说话，来呈现出历史的现场感。您作为那段历史的见证人，想请您谈一谈在七、八十年代之交文坛是怎么样的气氛，那个时候出现了许多有争议的文学作品、文学事件和有争议的作家，您认为那个时期是真正的“百花齐放、百家争鸣”吗？

刘锡诚：我写这本书的时候，刚好从《文艺报》回到家里，有些重要的材料没有销毁。那是1983年的下半年，周扬找我，叫我到中国民间文艺研究会去主持工作。他是中国民间文艺研究会的主席，那里缺主持工作的领导干部。那时我是《文艺报》的编辑部主任，文学评论编辑工作是大家梦寐以求的，而且工作也很顺利，所以我不愿意去。《文艺报》和作协的领导也都不同意我走。但是周扬是文艺界的老领导，他要我去，在这样的特殊情况下，怎么好违背他的意思呢？最后我还是去了。走的时候，我把所有的东西都拿回家来，这样的好处就是没有把那些重要的材料弄丢，还能协助我的记忆，把我的记忆印证。当初写这本书也没打算怎么样，就是想把这段历史，这段我经历的历史写下来。因为在文艺界，还有更高层的人，接近中宣部，接近中央，对整个文学潮流，整个文学思潮，有着更大的影响，但他们在具体处理事情上，不一定比我们更契合整个文学史发展的过程。

刘洪霞：这本书写的是1977—1981年这个时间段，但似乎至少应该写到1984年，因为这段时间的文学环境有一个相对的整体性。

刘锡诚：是啊，现在出版社的好多朋友也让我继续写下去，他们说只有你有这些材料，别人还真没有这些材料。我说，哎呀，好吧。还有的朋友说把他们手头的材料给我，让我来写。现在年龄越来越大了，还真有紧迫感了。写这本书主要靠我的积累，包括我手头留下的文件、记录，以及工作笔记本，花了差不多三年半的时间写完这本书。写完了，就算把那段历史做了一个了结，告别了那一段人生经历。也许，将来会接着写，但很难说。写作这本书的时候，当时文坛的情景总是会浮现出来，谁讲了什么，什么样的姿态，发生过什么事情，我都能记得。当然还有笔记本，还有些文书档案，这些材料《文艺报》报社都没有了。《在文坛边缘上》这本书写完后，我又写了一本《文坛旧事》（武汉出版社2005年5月第1版第1次印刷），这本书的时间跨度要长一点。

刘洪霞：据我所知，学术界对这本书是一片赞扬声。我觉得它最大的成功应该是以当事人的眼光比较客观地陈述那段历史。

刘锡诚：哈哈，赞扬声，那是你们学术界。我不过是能够实事求是，对那些事件没有夸大，没有缩小，很客观。另外就是语言比较平实，这是我着力去把握的东西。我不能上纲，不能去加很多个人的色彩，尽可能地把原本的东西呈现出来，这是我这本书能把握的还比较成功的地方。一本六十多万字的文学发展史的著作，不采用比较平实的叙述文字，就很容易出问题。所幸到现在为止，还没有受到大的责难。很重要的一个原因，就是因为写得比较客观。当然个别地方有一点小问题，例如广东省的一个新时期文学的会议，请周扬他们去做报告，我写的是任仲夷，记错了，广东方面马上给我来信指出来，这是个别的。其他还没有什么受到责难。

刘洪霞：我想了解的是，为什么当时有很多作品都成了“有争议作品”？这些作品具备了怎么样的特质才被批判的，当时是结束了“文革”文学，新时期文学刚刚开始，那个时候应该还没有一个相对统一的批评标准，是不是因为经过了混乱的时期，解冻之后，进入新时期则出现了更多的混乱。当时参与“争鸣”的范围是不是很广泛，上至官方，下至读者，当然还有批评者，为什么会在这个时期出现了这么多意见不统一的声音？像《文艺报》和《时代的报告》这两个刊物之间会“争鸣”起来，为什么呢？当时，《文艺报》与《时代的报告》就《在社会的档案里》这部作品展开了“争鸣”，双方“交锋”了几个回合，各不相让，为什么两家官方的刊物会这样？您是否认为这是两种力量，即开明派与保守派之间的斗争呢？那么，最后是不是以开明派——《文艺报》的获胜而告终呢，后来，《时代的报告》停刊了。我细读了当时的文章，发现《时代的报告》批判《在社会的档案里》，而《文艺报》批判《时代的报告》，《文艺报》并不是完全肯定《在社会的档案里》这部作品，而是主要批判《时代的报告》的批判方式，即“文革”的批判话语。

刘锡诚：“解冻”以后也没有一个统一的东西，没有一个统一的批评标准，我们《文艺报》有自己的理念。“文革”以前，《文艺报》是党的喉舌和哨兵。但是我们复刊的时候，就不要这个口号了。但是从中宣部那里看呢，它还认为你是哨兵，你要站岗，你要发现问题，赶紧提出来。但是我们《文艺报》这些人是比较传统地培养出来的，都是共产党的干部。我们在文艺上基本上继承了俄罗斯现实主义流派，一直到后来都是坚持现实主义，我们认为背离现实主义都是不正统的，我们有我们的观点看问题。那么，相对来说，从伤痕文学开始，又推动了这个事实，如果我们不推动的话，不可能在《文艺报》形成这个潮流。你想想，像《班主任》、《爱，是不能忘记的》这样的作品，怎么可能那时候在《人民文学》发表，那个时候是什么时代啊。《文艺报》在推动这个潮流上应该是功不可没。刘心武那时候在学校工作，张洁那时候就是个小姑娘，她家我都去过，她家里和小说（《爱，是不能忘记的》）完全一样。一个人呢，特别是一个文化人，一个有写作追求的人，她就追求这种情调，她小说里写的契珂夫的书在她家的书架上都能找到。那个时候是这么个环境，写作者们希望有一个团聚的地方，有一个率领他们前进的地方。我们《文艺报》的这些做法，有一些同志就认为走得太快、太过了，对我们的社会否定太多了。“文革”虽然不好，但那是我们共产党身体上的伤痕，共产党自己的伤痕，我们对阴暗面不能这么搞，一个劲儿地揭露下去，这样开始就产生了分歧。

刘洪霞：是开明派和保守派之间的分歧吗？《文艺报》算是开明派吗？

刘锡诚：当时叫解放派，因为这些东西都是我们推波助澜弄起来的。地方上一出现一个作品，我们马上在《文艺报》上推出来，也就是肯定了这种潮流。我们不仅这样，我们还给《光明日报》写文章，还有《人民日报》，当时《文艺报》、《光明日报》、《人民日报》都是很一致的。这样就出现了两种思潮，越弄越远。他们呢，以为他们站在共产党立场上，认为我们背离了共产党，因为揭露共产党自己身上的伤疤，社会的阴暗面，没有处理好，所以这个事情开始就这么搞起来了。那么，在这个路子上，就出现了《太阳与人》的问题。在这之前就已经有很多小的摩擦，但集中地展现当时的分歧就是《太阳和人》。《苦恋》的事情出来以后，我们就是按兵不动，我们充其量就是搞一个综合消息。矛盾最尖锐的、引起中央注意的就是《苦恋》，之所以引起中央注意是作者的原因，作者是很有名的，原来是部队的，后来打成右派了，写这个作品就引起注意了。组织批判的人一个是黄钢，《时代的报告》当时是一个很“左”的刊物，当时挂在外交学院的一个什么国际研究所，他是一个老革命。再一个就是《解放军报》，他们来势很汹涌。在这种情况下，我们都是地方上的杂志，我们都是很慎重的态度，当时情况迫使就发一个综合消息，不置可否，并没有太严厉的态度。但不标志着我们很同意白桦对《苦恋》的这个艺术上的处理。它实行的是内部放映，但写成脚本的时候，并没有人出来提出反对啊，只是在内部放映这个片子以后，才出现这个。至于黄钢他们发表了，发表之后，《解放军报》一下子把这件事情都弄出来了。实际上是在指控《文艺报》不表态，这样他们才写报告，让邓小平讲。最后讲的就是《解放军报》不要再搞了，最后让《文艺报》写篇文章，写完了之后就叫《人民日报》转载，把这件事情结束了。但是在当时情况下，以军队的报纸出面来做，那是非同小可的一件事情，那是非常严重的事情。这边是民间的，我们一直是扛着，我们没有采取行动。那么，最后中央决定让《文艺报》写文章，《文艺报》谁都不愿意写，冯牧不愿意承担，冯牧就走了，去了兰州，吴坚是他的老领导，过去当过宣传部的头儿，他就去那里养病去了。孔罗荪是从来不干这事的，他年龄比较大，是三十年代的文艺家，他是周旋于一些老文艺家之间，实际《文艺报》的工作，他并不做多少事情，给他校样他就看，简单画几个勾，接着就给你，你们看着办吧。当时实际主持工作的就是副主编，唐达成就变成了没办法逃避的。

刘洪霞：那么，可不可以这样说，这两种思潮的较量中，解放派胜利了。

刘锡诚：也不好这么说。

刘洪霞：但是，这是大势所趋啊。

刘锡诚： 但是实际上我们文艺界两种思潮一直到了现在，很难说有什么胜负。

刘洪霞：可以说是两种权力的斗争吗？不能这么说？

刘锡诚：是两种思想体系，党内的两种思想、认识观，就是上面也有人，下面也有人，文艺界也有人，现在的杂志也还是这样，那我不知道你们是怎么看这种东西。

刘洪霞：我们也许会觉得是一种话语权力的斗争。

刘锡诚：不是简单的那么回事，这是牵涉到很多领导干部。《文艺报》有自己的主流的办刊思想，但是还要五湖四海，不能办成一个流派刊物。现在的报纸也还是这样，比如贺敬之，文艺界很重要的代表，那就基本上是左的思想，不光他一个，还有别人。但是在改革开放初期，是没有分歧的。改革开放初期，刘白羽，比较早的，后来的冯牧他晚一点，他的年纪小一些，还有陈荒煤，包括林默涵，都是要批判“四人帮”的。没有谁不要批判“四人帮”的，都是一致的。但很快就有分歧了，其实这个分歧的最重要问题就是对共产党领导的这个社会，是要揭露它的阴暗面呢，还是要怎么样呢，实际上就是在这个问题上。它建设的思想体系，怎么评价过去的党的文艺政策，过去你们执行这些东西是“左”了，还是正确的，归根结底就是这个事情。现在，我不知道你们在学校里怎么看，你们可能根本就不可能考虑这个问题，但是实际上完全不是表面上的那样。过去在《光明日报》的刘白羽、贺敬之等等，还有编辑人员，你说那个，他说这个，所以现在文艺界基本上是一个我们思想界的缩影。这就是说两种思想现在我们的文学界仍然还存在，不能说到八十年代末就结束了，完全不是那种。现在比较活跃的年轻人，一方面我承认他们都很用功，而我们这一代都不做了，像阎纲是我们那个时期最重要的评论家，从五六十年代开始，现在还没有人能超过他。但是现在的年轻人都起来了，他们都有些理念，但是他们现在正走向商业化操作，这个实际上就减低了他们的作用，减低了他们在文学史上的地位。这是一个问题。这不是偶然的，这种文学思想上的斗争不是偶然的，也不是孤立于整个社会政治，就是文学界自己的。所以《苦恋》的斗争，显然反映了我们整个思想界两种思想，我们是比较宽容的，对白桦的这个作品是宽容的，但是它不好，有错误，可以帮他改嘛。

刘洪霞：那个错误在今天看来也不是什么错误啊。

刘锡诚：那也是有毛病的，在当时是很难接受的，一出来就提出这个问题，就更加成为问题了，如果大家都没有谈，就过去了，但它的确有毛病。尽管我们是解放派，但也认为它是有毛病的。并不是我们的思想已经解放得没边没沿了，并不是那样的。最后写这个文章必须要各方面都能接受，他写的还是“论《苦恋》的错误倾向”，仅仅是“倾向”而已，它还是这样来处理这个问题的，它不是变成一个严重的错误，或者严重的政治性错误。这就是反映了中国思想界的两种思想，是有矛盾的，这在当时是谁都知道的。你没经历过，我是编辑，我每天都在抗震棚里，他们写了八稿，专门成立了一个审稿委员会啊，去开会听不到别的，就是批评。 

刘洪霞：觉得有点不可思议，一部作品，牵动了那么多人。

刘锡诚：唐因是一个脾气很暴躁的人，决不参加开审稿委员会的会。唐达成性格比较绵软，到那里去听一听批判，拿回来再改，然后再送一次稿，委员会一个人送一份，那时候我每天坐在那里等着有没有电话，中央办公厅的电话，不能离开。它不是一个文艺界孤立出现的事情，就是整个社会上，我们党内两种思潮，的确有人解放思想，但是可能解放得过了，白桦这个人其实是一个很有才气的人。

刘洪霞：但是当时的读者是很拥护《苦恋》的，是吗？

刘锡诚：其实就是内部放映，内部给领导看的，没有公开，后来批判了，大家才知道。从内容上来看，看剧本的时候，谁都没有反应，剧本不是具像的，而影视是具像的。批判“四人帮”，国家都不要了。不仅是文艺界，而是整个国家两种思潮，一种是解放的，解放得过了头了，在艺术处理上过了。还有一种是揭露“四人帮”不能这么揭露，不能说我们国家胸膛的肉都烂了，还按照老路子。

刘洪霞：像《晚霞消失的时候》也是这样，揭露“四人帮”，尺度没有把握好，过了头，是不是这样？

刘锡诚：一些青年作家就是把这些东西渲染得过了，把握地不是很有分寸。从文学创作的角度也不一定就要戴一个什么帽子，但是《苦恋》的写法还是有毛病。要注意，要不还要文学批评还干什么，就不需要文学批评了。

刘洪霞：那么对于作者，他们是怎样的心态呢？被批判了，很恐慌吗？还是他们会有一种错位的心态，我觉得他们有时候会认为自己虽败犹荣，被批判了，至少说自己的作品还拥有读者？

刘锡诚：这是你们的看法，你们这种完全与利益无干的看法。实际上包括像白桦这样的人，对他们的批判是来势汹涌，但是白桦毕竟是经历过斗争的，他过去当过“右派”，很有才华，过去也很受欢迎，那他也还是压力很大。不光是他，还有叶文福，就作品来讲也没有什么大的可责难的地方，揭露我们的部队干部，这些作品基于对“左”的东西的痛恨，出于对“左”的教训，所以他们要挖掘，要从社会挖掘题材，要写，写的时候有一种激愤。像叶文福不仅是作品，他还到处演讲，他到北京师大演讲被抓住了。而白桦主要就是作品，他写的文章也谈不上反动。他后来写的《春天对我如此厚爱》也没有什么问题。上海的沙叶新，也是这样的情况。对我们来说，作家当中，知识分子当中可能有许多偏激的地方，在捕捉生活，在反映生活，可能会出现问题，但是艺术这个东西不能一斤一两都掌握得很好，像写政治文章一样，也许你这样去体会，而我不这样看。但从我们来说呢，总体上我们是解放的，但是在另外的人来看，我们又是很保守的。

刘洪霞：以今天的眼光看，可能是这样。当时有人认为你们保守吗？那您那个时候对现代派是一种什么态度呢？不能接受现代派吗？

刘锡诚：1982年，批评现代派，这也是王蒙耿耿于怀的事情，批判现代派的问题。那时出现了一些作品，完全离开了现实，它们的特征是什么呢？它们背向现实，面向内心，这就是他们的特征。这两句话还是能概括它的写法的。王蒙写的那些《春之声》、《夜的眼》、《海的梦》、《杂色》，这都是现代派作品。当时高行建理论上又搞了一本小册子，高行建其实没有什么创作，他就是懂外语，当时就是外联部的干部，现在西方来看也不一定赞成那种写法，但是在我们这里容易极端，觉得他这个就好。当时就是，这个小册子的好处就是把它理论化了，条理化了，成了现代派创作的纲领了。《上海文学》连着发了几篇文章，有冯骥才、刘心武，叶君建的文章，气势汹汹地。当时我们觉得这个潮流不好，他们的特点就是“面向内心，背对现实”，不写现实的严酷性，不面对血淋淋的现实，这就是背离了现实主义的传统，背离了革命现实主义传统。在现实的情况下，他们提出要搞这种现代派，所以我们要批评。对现代派不能一棍子打死，这也是对的。但是客观而论，在中国社会下面，中国的文学究竟是现实主义的，有长久的生命力，是更适应中国的读者的心理要求的，还是现代派的作品，更有长久的生命力，更适合中国的国情的问题。我觉得这是可以做论断的，因为在当时的文学读者比现在的读者广泛。

刘洪霞：是的，现在的读者已经分流了。

刘锡诚：分流了，并且已经非常狭窄了。文学读者甚至已经专业化了，普通读者已经不去看这些文学作品了，包括一些公司的白领、知识界的人士，他们看的都是时尚杂志，看完之后马上就扔掉，文学成为少数追求文学的人和研究者的事情。过去不同啊，过去的读者一读到像《犯人李铜钟的故事》这样的小说，那是痛哭流涕啊，一读到谌容的《人到中年》，那就是全身心的共鸣啊，现在没有这样的读者。当时现代派的确是我们《文艺报》批评的主流，我写了批评文章，但是没在《文艺报》上发，而是在《当代文艺思潮》上发，我也因此而得罪过王蒙。但这个不属于政治性，和批评《苦恋》有着本质的差别。《苦恋》那个问题一下子上升到“清污”，上升到资产阶级自由化的高度，是在资产阶级自由化中出现的一个逆流，要这么来看这个问题。我这种描述就是这样一个思路，我们从文学理念上坚持的是恢复文学传统现实主义，或者坚持革命现实主义，对一系列的事情都是从这里来的。包括我们提出的口号，搞“反思文学”啊，搞“改革文学”啊，搞“反对官僚主义”啊，搞“反对封建主义”啊，都是这么来的。实际上这是思想问题，题材上的问题，关注农民啊等等，但是都要考虑革命现实主义的含义。我们那个时候没什么成见，你有好作品，大家马上兴高采烈。地方上的作者我们根本不认识。有好作品出来了，像张一弓的《犯人李铜钟的故事》，那时我们是什么心情啊，晚上我读了这个作品，激动得不得了，第二天早上我就上飞机场，我就在飞机场打电话，我说要求立即见这个作者，那时候我们根本不认识张一弓。后来要评奖的时候，出现了张一弓的问题了，因为张一弓“文革”时是造反派。张一弓曾经当过《河南日报》总编辑，所以地方上就把他下放了，下放到登丰县文化馆。在那里没有水，他每天要自己拉水。后来我就叫高永波去调查一下，那时评奖要调查身份，调查政治情况的。地方上不同意，因为他是造反派头头，但是我们不管这个，因为他的作品好。阎纲马上写了这部作品的评论，叫《革命的殉道者》，我们真的根本就不认识张一弓。包括山东的宋遂良，他写的评论文章写得很好啊，压在稿子堆里很久，拿给雷达看，雷达说写得不错，那我们就发，叫做《秀丽的南竹和挺拔的白杨》，是写周立波的创作的，写得真不错。发完了以后，了解了一下，宋遂良是师范大学毕业，因为家庭出身不好，就分到一个中学去了，在中学里不受重视，处境很困难。开始的时候我们觉得这文章的风格，应该是女孩子的手笔，就派高永波去调查，回来说是一个男老师，处境很不好。后来我就找了山东师范大学的副校长，田中纪老先生，“解放区文学”的会长，我说你把他调你那去吧，田中纪就听了我的话，把他调到了山东师范大学，成立了一个教研室。我们有什么成见啊，没有什么成见。包括刘心武，包括张洁，包括谌容。《人到中年》是上海校样组寄来的，我看了以后，觉得非常好，就到谌容家里去采访，作品还没正式发表呢，我就写了个评论，题目是谌容帮我加的，就叫《为中年干杯》。就是说我们没有什么成见，那个时候真是没有什么成见，真是有一腔的热情。我们要反映“四人帮”过去的破坏，但是我们不是没有理念的，理念就是传统，现实主义，或者叫革命现实主义。

刘洪霞：那个时候的人的思想很纯真啊。原来如此，好多经典都是你们这些编辑制造出来的呀，才有了这些作品的文学史的经典地位，并且你们还帮助过那么多作家，而当时他们并不是作家，仅仅是一个创作者。

刘锡诚：哈哈，那个时候没觉得，老了以后想起来，哈哈，有些人如果不帮他的话，就像邓小平说的，他永远在黑暗中。

刘洪霞：是啊，如果没有伯乐，就永远发现不了这些作品和评论。

刘锡诚：就是这样，文坛最能体现这个思想。

刘洪霞：而您一点功利心都没有，连认识都不认识，就让他们成为了文学史的经典了。

刘锡诚：哈哈，将来写自传的时候，可能还要说一点要说的话。

刘洪霞：那您是否觉得在这两种思潮下很多作品是分等级的，分成好作品和坏作品。

刘锡诚：我看不完全是这样的。

刘洪霞：那没有等级吗？

刘锡诚：就说短篇小说评奖啊，是《人民文学》做的，是《人民文学》编辑做的。短篇小说评奖是第一次采用了群众投票的方式产生的，就像现在的海选一样。很真实，我们把东西寄出去，人家填上，再寄回来，这是第一步。第二步才是组织专家阅读，组织评论家阅读。第三步才是请名家，像巴金、冰心这些人来投票。应该讲，还是不具一格降人才的。我觉得那种情况下，是绝不可能沾染铜臭气的。中篇小说的评奖第一届、第二届都是我主持的。都是大家在阅读后提名的基础上，找了评论家、教师作为初选者。然后，我们到一个地方，关起来，看，讨论，投票，来做出决定，不是你说了算还是他说了算，不是这样的。但是我们评出来的初选作品交给作协的党组，他们最后做决定。

刘洪霞：那交给党组之后，还能公平吗？

刘锡诚：能，很公平包括排序，都要听取更多人的意见。那个写《一个冬天的童话》，叫遇罗锦，整天找我们，到处追着我们，光给我们寄的材料一卷一卷的，我们根本没见过她。当时我们请一个广东电影制片厂的文学编剧来做评委，他处理过她的稿子，他比较欣赏她的，当然大家看了作品以后，觉得还是很打动人，一个无名之辈，所以给她也选上了。两届中篇小说评奖都是我主持的，第三届我走了。那个时候，就看我们的理念正确不正确，这是最重要的。我们坚持的是现实主义，那《海的梦》这种现代派作品，就评不上奖，就是这样的。但是我们选上的那些作品，大家都是承认的。叶蔚林的《没有航标的河流上》，那不是简单的写实主义，那里有大量浪漫主义的色彩啊，在什么水上漂流，划船，渔夫没有家的，做露水夫妻的，在水中那种波澜壮阔的生活，都是浪漫主义的手法。如果我们苛守政治理念的话，我们觉得那个东西太离谱了，一夫一妻制是我们国家的主流，怎么能写露水夫妻呢，但是它反映的生活深刻。还有鲁彦周的《天云山传奇》，够尖锐的了，那也选上了。那个时候从文坛上人与人的关系上来看应该是透明的，是一个完全忠于文学理念的时代，可以说文学发展是反映那个时代的面貌的。但是要承认，那个时代是把“文革”记录了下来。一个时代的面貌在文学中留下来了，这一点，作家还是很大的功劳的。那个时候出现了一批不同风格的作家，有叶蔚林这类的，后来他犯什么错误，那是另一回事了，还有古华这类的，有蒋子龙这类的，冯骥才这样风格的作家，有王蒙，有刘心武，有张贤亮，也有张洁，他们丰富了当时的文坛。

刘洪霞：您怎么看《人啊，人》这部作品？戴厚英这个人很特殊，她在文革中是一个批判组的成员，但是到了新时期，她的思想调整是最大的，她开始打起了人道主义的旗帜，所以有很多人不接受，尤其是上海的那一派势力，批判她，禁止《诗人之死》和《人啊，人》的出版。《人啊，人！》争论的焦点是“人道主义”和“现代主义手法”，为此作者戴厚英做了多次辩解。

刘锡诚：她过去叫“小钢炮”，造反的时候很厉害。后来她就住在作协的小房子里头，她和孔罗荪完全是两派，孔罗荪是和巴金这一派，吴强他们是另外一派。这样的人，在文革时有劣迹，但文革结束她又写了《人啊，人》。应该讲，用政治词它是很超前的，她的思想变化很大的，写了这部作品。但这个作品出了以后，对立派要扼杀它，不让它出版。结果呢，她就把这个作品拿到了广东去，广东就超越了上海两派，帮她出版了。应该说广东的这些人做了好事情，我对广东也很熟悉，我也常去。孔罗荪又调来做我的领导，我觉得这个事情就不能这样，我和广东的观点是一致的，所以后来戴厚英还请我到上海大学讲过课呢。她这个作品在当时出来是有很重要的意义的。但是北京的评论界呢，对外地的作家、评论家，对外地的作品没有给足够的重视。当时她写这个作品，茹志娟还是萌动状态中呢，还没有作品出来呢。我觉得广东的党政出版界的思想比我们还解放一些，他们在处理这个事情上应该说成就了这部作品。如果没有他们，这部作品就出不来。这一部作品留下来了，还是不可泯灭的。我觉得她在当时情况下，还是对文学创作是有贡献的。

刘洪霞：那您怎么看《作品与争鸣》这个刊物呢？1981年创刊，它转载了一些有争议的作品和相关评论。为什么会出现这个刊物？它是应当时“争鸣”的口号而产生的吗？是不是被收进去的作品在当时人们看来都是“不好的作品”呢？读者是同情这样的作品吗？这个刊物在当时受欢迎吗？

刘锡诚：《作品与争鸣》是这样的，它最早是当代文学研究会的一个刊物。

转载了很多有争议的作品，现在也还是这样，是从不同的地方选一些东西，它很简单。但是他们的基调，他们思想的主调就是比较保守的一派。它一个，还有艺术研究院的《文学理论与批评》，都是保守的。

刘洪霞：新时期文学的“争鸣”应该大致集中在1979年到1984年这几年的时间里，那么，从开始到结束有没有什么标志性的事件？“争鸣”是如何开始的，是否是因为官方舆论提倡“争鸣”，文艺界就对这个口号呼应，还是那个时候的人们就强烈需要展示自己的观点，一定要“一吐为快”？如果是一定要发出不同的声音，是否与文革的结束，新政治的开始有着直接的关系？

刘锡诚：这倒没有很明显的事件。说老实话，《文艺报》的编辑是当时读作品最多的。当时我们的工作方式是这样的，你分管小说，那你就要读，那时出版的刊物也少，他管诗歌，他管报告文学，那礼拜一早上你就要来汇报，你读了什么东西，你读的哪个是好的，有什么问题，哪些作品有问题，你都要汇报出来。所以一方面对年轻的编辑压力会很大，另一方面对年轻编辑的成长也极其有力。大多数编辑部是不允许编辑写文章的，但以冯牧的思想，编辑就是评论家。所以《文艺报》培养出来的评论家最多，当时产生了多少人，这一代人，还有老一代，黄秋耘啊、陈笑雨啊、侯金镜啊，全都是这里的。我们那一代当中，我在那当编辑部主任的时候，阎纲、陈丹晨啊，后来起来的雷达啊，现在当了副书记的，高永波，当时是排级干部，当兵的，现在都是人物了，李秉银当年来的时候是复旦大学的工农兵大学生，都成长起来了。就是这里也还出了不少人才，因为什么呢，它有实战性。你每个礼拜一不给我来汇报，你不能说你没看什么，你不知道，那这编辑还能当吗？所以就磨练他，他要关心，他要读，然后就制订选题，马上组稿。《文艺报》的稿子不是靠自然来稿，自然稿有，但是采用率非常低。组稿就是编辑部出题目，出题目就带有导向性，就我们要阐明一种思想，《文艺报》当时对作品的评价应该说是像一个流派。

刘洪霞：那么，这些解放派和保守派之间的争鸣对以后的文学有什么意义呢？其实，争鸣到85年就结束了，85年是文坛的一个很大的转折。

刘锡诚：过去的编辑都是长期追求文学的，《文艺报》大部分编辑是这样的。雷达就是这样的，现在也成了一个大人物了。雷达来编辑部之前，《文艺报》都读过，他就知道要学习这种文学评论要怎么写，他从一个追求开始。但在《文艺报》呢，我看八十年代可以看作一个流派。虽然也有不一致的，像陈丹晨，但在现实主义文学他也是很坚定的。我们和当时创作的主流是一致的，这一点我没有疑义。尽管现在王蒙认为我们是更保守的，他是更解放的。但是我觉得文艺报编辑部的主要成员，搞评论的人，做编辑的人，和当时的文学主流是一致的，是相通的，这一点很重要啊。整个成了创作的一股力量，不说一个什么派别，他们很多人都承认我们。他们承认我们当时做的事情，冯骥才前些日子找我，他在天津大学，要我把伤痕文学讲一讲，那是承认我们的。

刘洪霞：那可不可以说，新时期文学秩序的建立，解放派起了很大的作用，或者这样说，是解放派重新建立了文学秩序？是和其他的势力斗争的过程中建立起来的？您认为这个时期的争鸣，是不是新的文学秩序在这“争鸣”的过程中重新建立了，作品在“争鸣”中被划分了等级，什么是“好”的，什么是“坏”的，大致有了一个标准。这对于八十年代文学以至以后的文学有着什么样的意义？在这个转折的时代的“争鸣”中，众声喧哗，总不能超越政治的底线，但是政治在这样的“争鸣”气氛中似乎也无力去控制大的场面，历史就是在这众多的合力中向前走的。

刘锡诚：是共同作用的，我们的这个潮流是当时文学主流承认的，《文艺报》的批评家和很大一批主流作家共同创造了当时的你说的新的文学秩序。

刘洪霞：新的文学秩序就是这样的，虽然它也有很多分歧，但主流是解放派的。应该说是解放派在建立，但怎么建立的呢，是在争鸣当中建立的。或者说争议当中，或者说是在斗争当中建立的，才形成的这样一个局面。

刘锡诚：是这样的。

刘洪霞：这样就比较清晰了。我一直在想，文革文学结束后，还没有一个大致统一的批评标准，您也谈到，你们坚持的是这样一个现实主义。

刘锡诚：就是它主导着，或者坚持革命现实主义的传统，我们没有继承毛泽东的两个结合，但基本上是现实主义或革命现实主义，要与旧的十九世纪的革命现实主义相区别，主要是这个意思。但大家基本上都是这样对现实的态度，它是肯定的，它是充满希望的，虽然写伤痕文学，但对中国还是充满希望的。

刘洪霞：好的，感谢您勾勒了一个八十年代文坛争鸣的场景，谢谢刘老师，祝您身体健康！