想起韦大列男爵

刘锡诚

围绕着“中国文化走出去”这个话题，总是讨论得很热闹。我曾在微博写了一句话：“我们在高唱中华文化走出去，却没有一部像《一千零一夜》《格林童话》《安徒生童话》那样的《中国民间故事》在世界各国流行！”不想这句话引起网友的关切和共鸣。这又使我想起百余年前一个走进中国文化的名叫韦大列的意大利人。

早年意大利驻华公使韦大列（Guido Vitale）男爵在华任职期间，每年夏天都要到北京的庙里，去向那些乘凉或进香的平民百姓搜集歌谣，并编纂和翻译为一本中英对照的《北京的歌谣》，1896年在意大利出版。此事在“五四”过后的中国进步文化人和学者中间，激起了不小的波澜，因为这毕竟是历史上出版的第一本北京近世歌谣。还有一本歌谣选集，是美国传教士何德兰1900年搜集出版的《孺子歌图》。

在韦大列之前，的确未有人搜集和出版过北京歌谣。我国古代有“采风”之说。西周时编订的《诗经》里，收入了十五国风，是当时中国版图内的十五个邦国的民歌，再往北的燕、蓟等国的歌谣，没有采集和纳入。到汉武帝时，北方伸展到了燕、代、雁门、云中、陇西，可惜乐府收集和编辑的稿子散失不存了。所以，宋代郭茂倩编《乐府诗集》，所收民歌的范围扩大了许多，却也没有见到有燕蓟一带的歌谣。而韦大列当年直接 “与（北京）人民交接”，从他们口中搜集来的这些北京歌谣，不仅提供了最早的北京民间歌谣记录文本，而且让北京歌谣走向了世界，让世界认识了民间北京以至民间中国。

中国历史上各类文籍汗牛充栋，作为七朝古都的北京，搜集和出版第一本民间歌谣的，却是一个出使我国的意大利贵族。原因不是别的，而是中国的旧文人普遍缺乏“眼睛向下”的平民意识，瞧不起平民百姓的歌谣和才智。这就是旧中国的一种国情。韦大列为了搜集歌谣，曾求计于他的“先生”（老师），可是这位先生，“他固执而且担保中国不曾有这种没有价值的东西存在”。韦大列说：“有些人要反对我所说的（民歌中有）真诗的星光，可以从这本书里找到，在那些与中国人的世界全（然）隔绝的人们，这种意见自然是容易碰到的。有些个歌谣（不论比起这书的全量有多么少）是朴实而且可感动人，在那些对于中国人的忧乐只有一点知识的人，也可以看作为诗的。”

五四运动爆发，促成了中国知识界和文艺界在文化观上的巨大转变！旧文统受到抨击和摒弃，民主、科学、平民意识成为时代思潮。

19世纪末20世纪初，韦大列的《北京的歌谣》和何德兰的《孺子歌图》，充当了西洋小孩子们了解中国的启蒙读物或曰入门书。今天，当我们在思谋中国文化如何走出去的时候，我们的文学家和民间文学家们，实在有责任编出一部《中国民间故事选集》来，让世界更多地了解中国传统文化。

发表于天津《今晚报》副刊2014年12月7日

经验过一次窃笑

读邵燕祥的一篇《说“笑”》的文章，心情十分沉重，头脑里不禁浮现出自己曾经经验过的一次笑，是古人名之曰“窃笑”的那种笑。

1966年5月，“文化大革命”爆发，红卫兵起来造反，其势不可阻挡。那时我在王府大街64号（现在街名和号码都变了）中国文联大楼2楼上班。机关里也蠢蠢欲动，纷纷竖起旗帜，成立造反战斗队。造反派们把机关里的走资派召集起来，向他们念毛主席语录，宣布夺权，要人事干部把公章交出来。公章交出来了，夺权也就算完了。工作了那么多年，总是糊里糊涂，到这时才懂得什么是权！

 “五·一六通知”一公布，形势逼人，文艺界陡增了莫名的恐惧感。为了加强刊物的革命色彩，5月21日，我便和一位同志去上海组稿，到朱家角调查新故事的活动，然后到嘉善开座谈会。6月3日，一早从广播里听到点了陆平的名字，顿时感到问题严重了，赶紧回京。6月10日吧，回到北京的当晚，就有同志来家里看我，向我通报单位里揭发单位里“走资派”的大字报的情况，态度十分友好。万万没有料到的是，第二天一上班，文联大楼二层楼梯口的那面墙上便贴出了一张揭发和批判我的大字报。署名的就有来看我的人。年轻气盛的我，哪里容得下？看到大字报，一阵热血冲上了头顶。我不服。马上想到，昨晚还向我示好，今天就开始整我了。在单位里，我虽然是《民间文学》编辑部的负责人，多少有点儿小权，但并不是要“批倒批臭”的“当权派”、“走资派“呀。接下来，大字报一张接一张地贴出来，我被定位为“走资派的接班人”，“修正主义苗子”。我还听说，单位的当权派借着作检查，说他的修正主义理论是从我那里来的。所以到6月底的某天，造反派就把我和“当权派”——“走资派”一同扭进了一间被称为“牛棚”的屋子里，看管起来。指定给我用来写检查交代的办公桌上，用红笔写着我的名字，名字上打着一个大红叉子，名字下面有一行注释类的字：“修正主义苗子”。因为没有经历过这种事情，所以心情很恐惧，也很屈辱，不知道往后还会有什么花招，但一看到这行字，心里也倒也踏实了些：还不是敌我矛盾！

正在胡思乱想着，窗外人声鼎沸，隔壁灯市口中学的红卫兵冲了进来。他们在院子里把中国戏剧家协会主席田汉先生打翻在地，那是一片水门汀地，在他高大而衰老的身体上施行了一番革命行动，“踏上千万只脚”。他们用带有铜扣的皮带抽打他。时值夏季，穿着单衣，随着皮带的起落，田老身上被打得一条棱一条棱地红肿起来，变得血肉模糊。那些被康生之流封为革命小将的学生们一面抽打着他，一面狞笑着。是狞笑！我没有见过野兽的狞笑是什么样子；狞笑大概只有当人的兽性发作时，才会出现。我从窗户里看见了狞笑！这个场面过去了三十年了，还无法忘记。田汉后来被监护起来，由中央专案组审查。我再也没有见到过他。但后来我被分配到新华社工作时听说，在他临终弥留之际，专案组的人拿着他的手蘸上印油“帮”他在交代认罪材料上押上了手印。这种行径，我也是过了三十年都忘不了的。

过了一会，誓死捍卫毛主席、彻底砸烂旧世界的红卫兵们，涌进大楼里来了。他们在机关造反派的引导下，破门而入，把我们这些走资派和走资派羽翼下的修正主义苗子统称“黑帮”或“牛鬼蛇神”者，从看管的“牛棚”里拉出来，要我们在二楼楼梯转弯处的平台上一字儿排好队，低头弯腰站着，命令老音乐家吕骥教我们唱《嚎歌》。一见到吕骥那样子，让我直想发笑，他个子本来就很矮小，红卫兵把他从一楼拉上二楼来，就像是绿林好汉提着一只毫无挣扎能力的小鸡一样。红卫兵知识固然少得可怜，但他们却都会唱歌，对吕骥这样的大音乐家还是耳熟能详的，所以要他来教唱。当然这是一场侮辱人格的恶作剧。这些人都是当时文艺界的知名人士和领导干部，阳翰老啦，刘芝明啦，阿英啦，吴晓邦啦……都是些有头有脸的人物，如今不仅斯文扫地，而且还要逼着唱这种类似野兽叫的嚎歌，真是奇耻大辱！每个人脸上都被扭曲了，那样子当然十分难看而且好笑，但谁也笑不出来，也没有人敢笑。

散场后，走资派们便回到被看管的屋子里去。我被机关里的几个造反派拦住围了起来，喝令我把日记本交出来。我被从屋子里拉出来的时候，手里拿着的日记本没有来得及放下。他们知道我平时喜欢记日记，想必是怕我把他们的“革命行动”记下来准备秋后算帐，大概也巴望能从我的日记中找些能够镇住我的“钢鞭”材料。我心里对自己的身份有数，就拒绝给他们。造反派中的两个人，其中一个是女的（恕我不提她的名字吧），把我的胳膊扭住，弯到背后，想从我手里抢夺。他们竟然把我当成了专政对象！我使劲抓紧日记本，拒绝交出去，人在绝望挣扎的时刻力气特别大，他们拿我没有办法，折腾了一阵子就把我放了。我旋即到造反派窃踞的资料室去找造反派的头头，那人是共产党员，还是个中央民族学院的研究生。我向他抗议：×××明明是有问题的人，有什么资格管单位的公章？你可要对此负责！我那时年轻气盛，家庭出身和历史都没有问题，我不怕那个邪，口气很硬。

他们没有达到目的，却并不死心。过了一会，有人挑唆在楼里东窜西闯闹革命的中学红卫兵来抓住我，把我的头发给剃成阴阳头，教训了我一通。我自是十分恼火，却也没有办法。心里憋着一股子气，就不顾后果地在日记本上写了一篇日记，现在我还记得那几句关键的话：“什么造反派！明明是右派，一夜之间却成了左派！……”写完后，看了一遍，竟然对自己的壮举不期然地窃笑起来。窃笑是属于私人的，不出声的，不必让他人知道的一种心态。一时间，心里感到十分轻松，似乎真的会有朝一日能翻过来，好秋后算帐，那时你们也有好看的！一时间竟忘记了红卫兵给我剃的“瘌痢头”带来的懊恼。荒唐和谬误，愤怒和仇恨，使我体验了一次窃笑的短暂愉快。窃笑原来是在这种时候偷偷地绽出来的。古人说，心以为非而私下里讥笑，谓之窃笑。所以窃笑总是偷偷的，不肯让人发现的。笔者经验过的这次窃笑，当然也是心以为非，当然也是偷偷的，当然也是不肯与人道的那种秘密的笑。

我赶紧跑到地下室的理发师傅那里，请他给我把头发剃光。剃光了头的我在灯市西口大4路（30年后改成了104路）车站上等回家的公共汽车，许多路人以怀疑和好笑的眼光望我一眼，那年头谁都明白发生了什么事，准是个地富反坏右一类的专政对象！那种沮丧的心情是很难重述的。过了一会儿，女舞蹈家盛婕同志也来到车站。她的样子更难看，更可笑。路人在指点着她那“瘌痢头”发笑，而我却只有同情、悲悯和愤恨，没有一点儿笑的欲望。她是著名舞蹈家吴晓邦的夫人，老革命，中国舞蹈艺术研究会的秘书长，年轻漂亮，长了一头黑黑的秀发，平时总是打扮入时，庄重里透着青春活力。今天竟被折腾成这个样子，人不人鬼不鬼的。把人不当成人！什么时候出现过这种事！我们都是协会的干部，抬头不见低头见，甚是熟稔，我们互相点了点头。我很替她难受，替她抱屈，但我们都相对无言。有什么好说的？一直到和平里车站下车，又一起走到我们住的10区楼群里，一路上谁都没有说一句话。默默的。谁也不明白，谁也说不清国家发生了什么事情。

                                      1999年1月26日于北京

发表于《飞天》（兰州）1999年第6期；《作品》（广州）1999年第8期

2014年小结账

2014年即将成为过去。回顾过去的一年，随着年齿的增长，体力和精力的衰减，婉谢了绝大多数会议、研讨、调查、参观等活动，龟缩在斗室里写点东西，成为生活的主要内容。现将在纸媒上发表的文章，罗列如下：

（一）发表的文章

（1）1982：“现代派”风波  《南方文坛》2014年第1期（1月15日出版）

（2）骥不称其力而称其德  《中国文化报。非遗》2014年1月27日，改题为《马的神性与德性》

（3）反思与进言：聚焦非遗名录之民间文学  《西北民族研究》2014年第1期（2曰15日出版）

（4）口头文学承载着中华民族的文化精神  《中国艺术报》2014年3月7日

（5）民间文学工作者的世纪梦  《中国艺术报·中国民间文艺专刊》2014年3月19日

（6）20世纪的中国神话研究  《中国文化报·非遗》（第8版）2014年3月17日

（7）牵牛织女原是东夷部族的神话传说  《黄河文明与可持续发展》第8辑，河南大学出版社2014年3月第1版第1次印刷

（8）三阳开泰  《秦风》（陕西民间文艺家协会办）2014年第4期（总33期）第2版，2014年4月15日

（9）回归民间：对官商共谋说“不！”  《山东文学》2014年第6期下半月刊

（10）追忆我所认识的公刘  《中华读书报·家园》2014年9月3日  第3版

（11）“您还原了一个真实的巴金”  《中华读书报》2014年10月8日第11版

（12）想起韦大列男爵  天津《今晚报》2014年12月7日

（13）余未人：从作家到学者  《中国艺术报·中国民间文艺》专刊2014年12月29日

（二）待出书稿、文稿及序跋：

《民间文学的整体研究》

《芳草萋萋》（散文集）

《20世纪中国民间文学学术史》（增订稿）

《在文坛边缘上——编辑手记》（续集）

客籍黔地民间文艺学家田兵——写于先生百年诞辰之际（12-03）

余未人《民间笔记——贵州“非遗”记忆》序

郗杰堂小说集序

刘其安《丹川拾异》序

（三）对我的评论和研究：

（1）李修建：“刘锡诚先生从事民间文艺研究60年研讨会”在京召开  《中国艺术报》2014年3月9日；《民间文化论坛》第2期

（2）项江涛：“刘锡诚先生从事民间文艺研究60年研讨会”在京召开  中国社会科学网2014年3月10日

（3）文联供稿：“刘锡诚先生从事民间文艺研究60年研讨会”在京召开  《中国社会科学报·学人书画》（A08版）2014年4月4日

（4）安德明：“农民”刘锡诚  《中国艺术报·中国民间文艺》专刊  2014年3月19日

（5）陈泳超：一个抒情的人道主义学术史家  《中国艺术报》第8版“九州”副刊  2014年3月21日

（5）向云驹：学术的打通与融会  《文艺报》2014年3月31日《理论与争鸣》版

（6）李修建：“边缘人”心境与“农民”本色  《中国社会科学报·学林》2014年3月31日

（7）吕  微：《20世纪中国民间文学学术史》（简介）  《民间文化论坛》2014年第2期  2014年4月20日

（8）刘晓路：刘锡诚与民间文学三套集成  《中国民族报》2014年5月11日（理论周刊）

（9）余未人：“绽开在贵州高原的小花”——记刘锡诚先生  《中华读书报·人物》2014年5月22日第7版

（10）李  静：心无旁骛的民间文学守望者  《中国文化报·非遗》第7版  2014年7月25日

（11）罗  杨：满目青山夕照明  《中国艺术报·中国民间文艺》专刊  2014年8月22日

（12）李修建：为民众立言——“刘锡诚先生从事民间文艺研究60年研讨会”纪要  《河南教育学院学报》2014年第4期  出版日期：7月30日

（13）李洁非：与《文艺报》的点滴  《文艺报》2014年9月24日第5版《新作品》

（四）获奖文章

（1）《21世纪：民间文学研究的当代使命——关于中国特色的民间文艺学》（《民间文化论坛》2013年第1期）获中国文联第九届中国文联文艺评论论文一等奖

（2）《1982：现代派风波》（《南方文坛》2014年第1期），获2014年《南方文坛》优秀论文奖

在《民间文化论坛》编委会上的发言要点

2014年1月4日成立《民间文化论坛》编委会，迄今已经一年了。蒙中国民协领导不弃，聘我为《民间文化论坛》的特约主编，作为一个咨询性的角色，在选题和编刊上我也多少提过一些意见和建议，有的被采纳了，有的未被采纳。由于年岁大了，又偏居一隅，学术上、思想上都落伍了，没有什么贡献，深感抱歉。

《民间文化论坛》是中国民间文艺家协会主办的一份全国性学术期刊，多年来在刊物的内容、亦即办刊方向上多所徘徊，走了许多弯路，造成了不应有的损失，回归以民间文学研究为主、民间艺术和民俗研究为辅的办刊方针，尽快在众多的人文社会科学期刊中办出自己的特色、提升学术水平、恢复曾经的“品牌”地位，成为组建新的编委会的重要导因，也是赋予新编委会的历史责任。编委会成立的时间很短，虽然只编刊了五期，但已经可以看出，在这方面作了很大努力，刊物已经有了显著的起色，不仅得到了读者的认可，而且被中国社会科学院社会科学期刊评估机构认定为人文社会科学领域里的核心期刊。在此我向主编和编辑部各位编辑同志致敬。

每期发表主编的《卷首语》，开设“前沿话题”专栏，把学界聚焦或关注的问题、见解、理论、学说及时地呈现在刊物上，并适当地表达编者的态度，以引起读者和学界的注意。虽然“话题”是否“前沿”或可有商榷的余地，但这一新举措，无疑是应该肯定的，效果也是好的。我以为，作为编者，还要意识到，《论坛》不是一般院校主办的学报，而是中国文联主管、中国民协主办的全国性学术期刊，这就意味着，既要牢记和恪守学术期刊的宗旨，而又要在学科领域里起引领作用。如果说，在选稿、组稿上，编者遵循着“五湖四海”的原则，那么，在“卷首语”和“前沿话题”上可能更多地体现了编辑部的主张或意图。继承传统，改革创新，坚持“文艺为人民服务，为社会主义服务”，立足国情，建设中国特色的中国民间文艺学，是我们新编委会办刊的指针，自然也是选择“前沿话题”的出发点和立足点。

广泛开辟稿源，团结各民族各地区老中青作者，坚定不移地培养青年作者，是办好刊物的根本。一年来，编辑走出去，主动组稿，参加活动，增广见闻，目光四射，选发了一些有社会价值和学术水平的稿件。能否组织来、每一期是否有一两篇高质量的、有影响的好稿子，永远是衡量一个编辑和主编的标准。培养青年作者是任何一个刊物的着眼点，但又要注意在质量上严格把关，且不要把一家全国性的学术刊物变成一个发表学生习作的“作业本”。我们要清醒地意识到，虽然我们付出了努力，但老中学者的优质文章在全年刊物的比重还是显得少了些，尤其被选刊转载和进入在文摘性刊物的文章显得少了。

编委参与办刊，是改进刊物组稿、广泛团结作者、开拓选题和发表新见的重要因素。如“民间文学类非遗保护”、“东亚民间文化比较研究”、“传说动力学批评”等栏目和对话，等，不仅开启了批评、讨论的风气，而且推进了学科理论研究的深化。要尊重来自不同单位和不同研究领域的编委的意见，最大限度地发挥他们的作用，做到集思广益，择其善而从之。编委也要把权力和责任统一起来，在可能的条件下，给《论坛》的编刊投入一定的智慧，同主编和编辑一起把刊物办得更好。（2015年1月14日）

一个消失于几百年前的古代民族，竟然仍在延续——

丘北发现神秘僰人

身着传统民族服饰的僰人

僰人先祖的灵魂片

    “祖先在崖子上，主公在崖洞中，老人在供桌上，朋友在酒桌上。”

 

    这首流传已久的民歌，云南省文山壮族苗族自治州丘北县舍得乡白泥塘村的男子几乎都会唱。月光下，每当篝火燃起，人们就会唱起这首原始古朴、苍凉悲怆的民歌，仿佛是在唱着隐匿在村寨里鲜为人知的秘密。此次我与云南省彝族学会考察团的专家学者们踏访白泥塘村，是因为之前有人向考察团透露，他们不仅知道僰（音“勃”——编者注）人，而且还在赶街的时候见过僰人，僰人的寨子就在大山深处。

 

海贝头饰和凿齿习俗

 

    天近黄昏，我们的越野车驶进了白泥塘村。村子四周怪石嶙峋，满目都是石崖石屋。村民听说有访客，特意穿上了艳丽的民族服装站在村口。一些妇女的衣服上有太阳和大海的图案，精美的头饰上缀着大量海贝，形似鸡冠。这种称为“冲天帽”“鸡冠帽”的头饰，与发现的川南僰人的古老风俗一致。

 

    这时，专家学者们从村民的笑容中有所发现：露齿时，两颗用金属薄片镶的侧门牙熠熠生光。这让专家学者们大吃一惊——1974年，在四川宜宾发掘出10具悬棺尸骨，其中7具成人尸骨有6具都被打掉了两个上齿。白泥塘村民说，打牙的风俗是老祖先遗留下来的，是为了防止人染上瘴气后牙关紧闭灌不进汤药而毙命。这与《新唐书》对古代西南一些民族风俗的记载完全吻合：“又有乌武僚，地多瘴毒，中者不能饮药，故自凿齿。”

 

    白泥塘村打牙的风俗，是不是古代僰人凿齿习俗的传承或演变？这还有待深入研究。

 

DNA检测的思辨

 

    丘北县境内的僰人后裔，自称“锅泼”“僰族”，其他民族称他们“海巴族”“伯族”，1956年民族识别时，将其归入彝族白彝支系。目前，丘北境内共有僰人1557户6894人，主要分布在官寨、舍得、双龙营、腻脚、树皮等6个乡（镇）20个村民委员会的44个自然村，其中纯僰人村寨19个，与其他民族杂居的僰人村寨25个。

 

    在考察中专家发现，在当地“僰”与“白”的发音是相同的，但村民不会说白族话，服饰也与现代白族大相径庭。

 

    此前，2003年6月云南省考古研究所的专家曾来到白泥塘，对村民进行人体DNA检测，经过比对观测，发现明显带有百越民族的特征。

 

    这一结论，似乎与僰人即今日白族之先民的观点相悖。关于古代僰人到底是今天哪个民族，在学界历来有多种观点并存。例如，中国现代民族学奠基人之一黄现璠先生（1899—1982）研究认为：“僰即为濮，即越人，人们多叫为百濮、百越，唐朝前以俚獠著称……”另外，他在其多种撰著中，都明确认定僰人即属百越。

 

悬空的隐秘“祖棺”

 

    丘北僰人的葬式很特别，不将死者的尸体入棺行葬，不看坟地，不择吉日，不筑坟堆，不立墓碑，更没有祖坟，而是取死者的“灵魂”，“入祖”进行洞穴葬。这一葬俗，一般是在死者行将咽气的时候，由族长取一块薄铜片迅速在死者脸部上方剪一幅宽约4厘米的半身侧像，刻上眼鼻口，称为“取灵”，所剪铜片俗称“灵魂片”。为了保持死者与后代“血肉相连”“世代相传”的关系，铜片上要蘸染孝子的指血，然后由孝子妥善保管，待到祭祖时交给族长“入祖”，实行洞穴葬。

 

    考察中，虽然没有发现“僰人悬棺”，却发现了悬空的“祖棺”。祖棺由樱桃树或桦桃树干凿制成筒状，高约30厘米，直径约40厘米。祖棺从砍树取材到凿制成形的整个过程，都要保持悬空。他们认为只有使祖棺悬空，不接触大地和土壤，灵魂才能顺利进入天堂。

 

    村里家家户户都有一个祖棺，里面装着一些代表先祖灵魂的铜片，由家族中最有威望的族长负责管理。平时将祖棺隐藏在一个高而隐蔽的天然洞穴，这个地点只有族长一人知道，祭祖时取出供后人祭拜。祖棺被视为神圣之物，不许外人观看和移动。他们认为，祖先的灵魂只有不被外人看见，不遭日晒雨淋，才能安宁。存放祖棺之前，崖穴内的土壤要全部掏擦干净，安放妥当后即把洞口封好，以免被外人发现。每次祭拜后，又变换新的地点秘密存放。

 

    到达白泥塘村的第二天，经过乡长沟通，村主任李加兴终于同意让考察团员参观他家的祖棺。在一片石林里，他的儿子李自华和村民赵石才带领我们来到一处隐蔽的悬崖边。一眨眼，他们便像猿猴一样攀爬了上去，在一个岩洞中取出祖棺。李加兴说，他们老祖宗的葬俗就是悬棺，后来改成用小匣子装灵魂片了。专家推测，当年僰人战败逃亡，不可能携带笨重的棺木同行，也不可能再继续使用悬棺葬，何况丘北一带又缺乏适合摆放悬棺的崖壁。于是，葬俗改变，出现了奇特的祖棺。这一葬俗源于何时，没有文字记载。专家从棺内灵魂片氧化程度分析，约有500年左右，这与古代僰人悬棺葬终止的年代和丘北僰人洞穴葬形成的年代基本吻合。

 

“娃娃过江”与“清洗灵魂”

 

    由于丘北僰人村寨交通不便、信息闭塞，至今仍保留着很多古老的习俗、语言和服饰等民族传统文化。当地人代代相传，祖先是为了躲避战乱才从“江外”渡江逃到丘北。为了纪念祖先渡江逃难的历史，当地一直流传一个风俗：小娃娃出生，都要放到水里让他们过一次“江”。

 

    丘北僰人“清洗灵魂”的祭祀仪式也很独特。祭祖日在每年农历十月的第一个属蛇日，一年一祭。也有经济条件较差的家族两年一祭，甚至三年一祭。祭祖之日，全家族男女老幼聚在一起，杀猪宰羊，在族长的带领下带着供品前往藏放祖棺的地点。族长从洞穴中取出祖棺，当众清点棺内“灵魂片”的数目，如果数目增多，就证明族中有人私自“入祖”；如果减少，则说明有人“盗祖”。族人当众查明原因后，由族长当场抽减或增补铜片，直到族人没有异议，才用清酒“洗灵”（即清洗灵魂片），然后摆上供品祭献。如果上次祭祖以来，家族中有符合“入祖”资格的死者（年满60岁以上的死者才可入祖），就还要举行入祖仪式，由族长将他们的“灵魂片”统一放入祖棺，并再次公布灵魂片的数目，供下次祭祖时核实。最后用新的白麻布包裹好灵魂片放入祖棺内，由族长独自抱着祖棺选择另外的洞穴秘密安放。

 

    （朱法飞 文/图 作者为云南省文山壮族苗族自治州文山日报社党委书记、社长）

在祁连休《中国民间故事史》出版发布暨座谈会上的发言

首先祝贺祁连休先生的新著《中国民间故事史》出版！

作者在本书《导言》里指出：“中国民间文学史研究，是整个中国文学史研究的一个薄弱环节；而中国民间故事史研究，又是中国民间文学史研究的一个薄弱环节。”尽管1958年出版了北京师范大学中文系55级学生编著的《中国民间文学史》（初稿，1960年出版了修订稿）、1996年10月出版了祁连休和吕微主编的《中华民间文学史》，1999年9月出版了刘守华著《中国民间故事史》以及一些单项的研究著作，应该说，我国民间文学史和民间故事史的研究仍然没有走进成熟的时期。作为2007年出版的《中国古代民间故事类型研究》的姊妹篇，祁连休的这部百万字的《中国民间故事史》的问世，不仅为中国文学史、中国民间文学史的学科建构增添了一部重要的、基础性的、支柱性的著作，也堪称是全国人民在实施“振兴中华文化，促进中华文化大繁荣”这一伟大时代使命中贡献出来的一项重要成果。

如前引作者所说，中国民间故事史有各种各样的写法，而他是把《中国民间故事史》作为中国文学史的一个组成部分、中国民间文学史的一种体裁史——故事史来定位的。作者的这一宣示，及其在全书中“尽量充分地揭示出中国古代民间故事多彩多姿的面貌，而且突出其不同于一般笔记小说、通俗小说的民间文学特征”，即“思想内容、艺术风格、叙事特点、结构模式等，以及流传变异、故事类型”的研究旨意、价值取向、研究方法以及所取得的成就，在中国民间文艺学学科建设的当代环境（即范式的多样化、价值观的多元化）下，具有重要的、旗帜性的意义。这是我评价这部著作的基本前提。

具体而论，考察一部民间故事史写作的成败得失，如同考察一部社会发展史、文化发展史一样，不外乎把作者在书中所展现的史料、史识、史观三个方面来做判断的标准。

中国古代的民间故事浩如烟海，作者从春秋末年到清末民初两千多年来的种种不同类型的载籍中钩沉、梳理、选取出大量的（广义的）民间故事记录文本作为写作这部中国民间故事史的基本史料，并在对这些史料的鉴别、梳理、分析、研究中，建构起自己的故事史体系。借用《红楼梦》脂砚甲戌本的“凡例”中的话，“十年辛苦不平常。”作者在史料的搜集上力求全面、不遗落重要方面，并对不同类型和不同个体（或同一故事的跨时代流变）广泛地运用了文学的和文化的比较研究法，以及不同时代的跨文化比较研究法进行辨析，使这部著作建立在扎实的史料基础上。在作为故事史写作主线的作品分析论述之外，作者还将不同时代的故事采录史、采录者、故事集，甚至讲述人，从学术史角度进行了条分缕析，肯定了或评价了若干有价值的民间故事专集，如三国魏•邯郸淳撰《笑林》、东晋•干宝撰《搜神记》等在中国古代民间故事史上的崇高地位，从而在作品分析之外，开辟了故事史书写的另一条主线，而这条线所展现的，是民间故事采录研究的时代思潮及其历史变迁轨迹。如作者所说：“《搜神记》在民间故事时采录方面的杰出贡献，不仅体现在它汇集了大量的神话、民间传说、民间故事，其中不少名篇佳制，在我国民间故事史上熠熠闪光。更主要是体现在采录者在借鉴前人经验的基础上，通过自己的大量实际运作，总结出一套搜集、录写民间故事的理论，从而增加了民间故事采录的自觉性，使采录民间故事的实践形成一个较为完善的体系。”（上卷第154页）“《搜神记》无疑是我国民间故事采录发展的一座里程碑。在民间故事采录史上，……不仅影响了东晋和南北朝时期出现的另外一批采录者的实践，……而且有力地推动了自隋唐五代以来民间故事采录事业的健康发展”。（上卷第159页）

中国古代民间故事经历了由口头形态到书面形态的变化，固然可能、甚至一定羼杂进了不同时代的文人士子身份的记录者们的时代的和个人的观念和情感，使民间故事呈现出不同的面貌，但就其所隐含的或所表达出来的价值观、道德观、人伦观、是非观、审美观、艺术观等文化精神而言，则总体上（经过细致分别）是具有普世价值或普世意义的。这一点是与作家文学迥然有别的。作者在阐释不同时代故事文本的涵义、不同故事类型的形成与嬗变及其与时代的关系、民间故事的跨文化（如印度佛教本生故事）交融与影响上的史识，也使故事史写作开拓了视野，尽管这方面还有开拓的空间。作者广泛地使用了类型观，要指出的是，他视野中的故事类型，与现代以来西方学者的类型迥然有别。

作者在两千年中国民间故事史的叙述上，其所遵循的历史观，显然是唯物史观和文化进化论。我们注意到，近年来进化论遭到我国一些学者的质疑，但我也注意到，这些学者并没有提出新的可信的理论来代替它对文化发展史的解释。作者笔下的中国民间故事发展进化观，包括民间故事的内容意涵的变迁（这一点很重要，形式主义的类型研究对此视而不见），故事类型的消失与更新、新的类型的出现与繁荣，都与时代和生活的要求相关，况且这些发展并不是单线的进化。我们从作者对故事和类型的研究中看到，作者所遵循的观念是，民间故事是意识形态的载体，其被创作出来并得以流传，是在表达民众的意见。譬如，明代的美德类故事“有一个重要内容是展现和赞颂抗倭英雄勇敢杀敌、视死如归的道德风尚的。这个时期，日本海盗即倭寇屡次对我国沿海各地，尤其是对江苏、浙江、福建一带进行骚扰劫掠，无恶不作，十分猖獗。在抗击倭寇的征战中，不但涌现了谭纶、戚继光、俞大猷等民族英雄，而且涌现了许许多多的无名勇士，他们的凛然正义和大无畏精神，可歌可泣，永垂青史。”而这类故事及其思想倾向，在西方现行的类型研究里是完全没有顾及的。

《中国民间故事史》的问世，也同时也在学术上提出一些待解的理论问题。诸如前些年就提出来的断代问题。上世纪60年代，前苏联科学院的许多学者都参与了关于民间文学史的断代问题的讨论。我们的学界，至今没有对这个问题做过认真的深入的研讨，我们缺了这一课。记得1996年由祁连休和吕微主持的《中华民间文学史》问世时，我的评审和推荐意见中曾写道：“该著作在解决民间文学史课题中的两大难题──民间文学作品的断代和不同民族民间文学的相互影响──方面，作了较为深入的可贵探索，在民间作品的断代和分期上取得了到目前为止比较满意的成果：即对前者采用了“文献─文化分析法”，对后者采用了“本文—异文判断法”。在判断作品产生时代和流传变异时，常以当代记录的文本甄别古代记录的文本的方法。他们的方法和实践，处于本学科学术前沿地位；在一些问题上有所突破。”类似这样的学术问题，还有待于我们的学界在研究讨论中得到较好的解决。

                                      2015年1月27日

蛮荒高原上的耕耘与收获

——《中国原始艺术》研讨会侧记

刘爱民

如果将人类的文化发展史比作一条流动的长河的话，那么，这条河流源自远古混沌时代，源自云遮雾障的史前蛮荒高原。所有不同门类和样式的文学艺术的根须，在那里交错纠缠为一体，向太古延伸。

长期以来，这片神秘的领域一直吸引着众多学者的目光，也一直以艰险奇绝阻碍着攀登者的脚步。《中国原始艺术》的作者刘锡诚是一个执着的求索者。他以惊人的毅力和深厚的学力登上这片颇为蛮荒的学术高原，在刚刚被开垦的处女地上辛勤耕耘，并有了可喜的收获。日前，由中国文联理论研究室和上海文艺出版社共同组织的《中国原始艺术》研讨会在京举行。有关方面专家学者30余人齐集一堂，对该书作了深入的研讨和中肯的评价。年逾96岁高龄的学术界老前辈钟敬文先生也勉力与会并作了精到的发言。

原始艺术对于大多数人来说是神秘而陌生的，非涉猎此领域者往往难以体会其研究之艰辛。原始社会距今年代过于古远，人类史前时期极其漫长。以旧石器时代到新石器时代的数十万年甚至数百万年间所产生的史前时期的原始艺术材料多被历史烟尘湮没，文献资料极度缺乏，考古发现亦属有限，许多艺术问题扑朔迷离，理论系统的建立更是无从谈起。在这种客观条件下，要全面勾画出中国原始艺术各重要形态的源流和类型并给予恰当的学术定位，又谈何容易。因而能否占有和掌握丰富翔实的资料便成了系统学术研究成功与否的关键前提，而资料详备正是《中国原始艺术》成熟的基础。该书不仅引用了大量中外历史文献资料，而且涉及许多民族学、民俗学调查与考察情况；不仅囊括了中国原始艺术最典型、最有影响的遗存，而且尽量涵盖最新的重大考古发现。这一点得到了与会者的充分肯定。

对于学术研究来说，方法问题至关重要。科学的治学方法是通往成功彼岸的必要中介。与会专家学者对该书采用的实证方法和体现的实证精神，给予高度评价。实证方法不是实证主义，不能因为马列主义批评过实证主义哲学而否定实证方法。实证方法要求研究者在研究某一领域或某一课题时，要在大量而翔实的资料的基础上引导出结论，而不是从理论到理论地凭空构建什么理论体系。本书作者不仅经过艰苦的努力搜集了大量难得的资料，而且注重实地观察和民族学、民俗学调查，案头研究和田野作业相结合，使一些重点内容有特别浓厚的学术价值（例如岩画研究）。同样，作者运用实证方法将诸多个例综合归纳，找出规律，把纷繁的问题梳理得脉络清晰，科学严谨，令人信服。此外，还适时地在有关章节运用了民族学比较和世界原始艺术比较的方法。例如体饰一章中的文身一节，既从诸多古文献中钩沉出大量文身形象和事象，又探究和考辨了当代某些少数民族文身的文化历史背景及所承载蕴含的意义。再如在史前巨石建筑一章里介绍了有关文献的珍贵记录，展示了中国巨石遗迹的独特形态和中国巨石与外国巨石的异同。这种一脉相承的纵向演变和彼此隔绝的横向比较，鲜明地体现了原始艺术的连绵性和互证性，大大提高了读者的兴趣和知解力。

有专家指出，作者以历史唯物主义和辩证唯物主义统领全篇，在研究中坚持了马克思主义的观点立场。马列主义是个开放的体系，必然要根据时代社会的发展而修正和丰富自身，因而对马列主义也有个怎样理解和运用的问题。作者不拘一格，不囿于马列范围，有所分析取舍，有所创新突破，例如诗歌一直被认为起源于劳动，即鲁迅在《门外文谈》中所论的“杭育杭育派”，马列学说对此亦早有定论。然而该书在论及此时，并未把劳动作为诗歌的唯一艺术来源，而是兼纳不同意见，认为原始诗歌“是原始先民的愿望、心灵和情感的外化”，诗歌和感情、语言是同时发生的，并在对一些有代表性的诗歌学说进行论述时加以辩证分析（包括鲁迅的学说），建立起自己的观点和看法。这种独到的学术眼光尤为与会的神话学家所称道。中国神话遗产数量较少且零散，典籍记载也十分有限，特别是后来历经改造利用，不断人为地加入一些“文明”成份，其原始形态已变得模糊不清，这无疑给以恢复中国神话的原貌为最高学术目标的当代神话研究增加了难度。由于现有典籍记载已与原生态产生较大差距，仅借此复原神话是很不够的。该书在原始神话一章里用考古材料和当代收录的田野材料相对照，并对典籍加以印证，从而得出较为正确的结论。在盘古问题上，作者正是据此拒绝了“外来说”，排除了顾颉刚《古史辨》以来便有的争议，将盘古定位为我国古代神话中第一位的创世大神。此为对原始艺术进行剥离和复原的成功一例。

衡量一部学术著作的成败，就要看它是否有新的研究成果，是否有独到见解，是否使人读了有所收获。《中国原始艺术》无疑是达到了这一标准的。

该书将重点放在原始艺术的成熟繁盛期——新石器时代，既评述研究有形的视觉艺术，如体饰、雕塑、岩画、绘画等，又细致辨析无形的听觉艺术，如诗歌、神话（原始语言艺术诉诸听觉，口口相传）。原始诗歌与神话，在那些拘囿于以原始造型艺术为原始艺术全部内容的传统的原始艺术研究中是避而不谈的。事实上，原始时代是一个混沌的时代，各种处于萌芽期的艺术形式是浑然一体的。原始诗歌及神话与原始造型艺术密不可分，还因为它们在艺术思维、美学精神、宗教象征上具有共同的深度模式，该书从原始艺术的角度研究原始诗歌与神话，扩大了涵盖面，更具包容性。此外，过去通常认为，著名的史前巨石艺术，中国是空白和或缺。而该书中专门辟出一章来特别论述和评价我国的史前巨石建筑。我国巨石建筑虽然其艺术成就不及复活节岛巨石像和金字塔辉煌，但却自有其独特韵味和重大价值，将其排斥在原始艺术研究范畴之外是不能令人信服的。巨石研究并非自刘著始，但将这一文化现象纳入原始艺术研究的事业，在过去的有关著作中是少见的。在地理环境对原始艺术的影响问题上，作者也打破了禁区。地理环境作为人类生活的不可选择的条件，对原始艺术的影响是非常明显的，但曾有一个时期，学者们对此不敢问津。该书的原始岩画一章则探讨了地理环境对岩画内容和风格形成，甚至审美观念的影响，颇有新意。

破译与判读原始艺术品所隐藏着的真正原始涵义，始终是摆在研究者面前的难题。该书在把原始艺术作为研究对象来审视的时候，遵循了自觉走进原始人所独有的“文化情景”中去的原则，即与原始人处于同一“文化情景”之中，用原始人的思维方式来认识、分析和评价，避免了用现代人的眼光看原始艺术所产生的认知上的谬误，对原始艺术作出了较为符合原始人所感知的理解和阐释。这种理解和阐释有时是多方面的，并不仅仅限于今天意义上的某种艺术形式的范畴。因为在那个时代，原始人的意识形态还没有分割成各个部分而是一个统一体，他们所创造出来的原始艺术，是与原始宗教、巫术密不可分的。因此，该书在将原始艺术作为一个整体来研究的同时，大量涉及了原始文化的内容，从大文化的角度去观察研究原始艺术，拓宽了视野，超越了考古学和艺术史的阈限，把读者引领到文化综合的学术天地。书中广泛触及原始艺术研究中的一些重大课题，如抽象与写实孰先孰后，巫术与宗教有无区别，图腾崇拜与图腾艺术，食人猎头与陶器造型，生殖崇拜与艺术象征，等等，极大地诱发了读者阅读和研究的兴趣。

原始艺术是原始先民生活和心理的反映，它在原始社会占有很重要的地位。要研究原始社会，离不开对原始艺术的研究。研究原始艺术，不仅可以帮助我们回答关于艺术的发生、原始思维的发展、原始艺术的特点和规律等问题，而且对我们认识社会发展史，也有着重要的普遍意义和现实意义。

《中国原始艺术》不是急就章。它是作者六年心血的结晶。与会专家学者们无不对作者严谨的治学态度、良好的学风和深厚的学养表示由衷的赞佩，对这部著作给予了高度评价。尽管目前它还存在着一些不足和缺憾，但仍不失为一部闪耀着唯物史光芒和富有理论建树的通论式的学术专著，今后必将在相关学术领域起到引导和指导作用。

钟敬文老对此书的问世极为高兴，对原始艺术研究的后来者寄予厚望，殷殷之情溢于言表。钟老说自己多年来他一直被一个中国原始艺术的情结纠缠着。八十年代以来文学上的“寻根”热，美术上的“原始主义”热，不都是一种原始艺术思维和精神的体现吗？抑或我们每个人心中都有一个原始情结，只不过绝大多数人不能自觉吧。这种或显或隐的情结也许会在《中国原始艺术》里得到一定程度的释解。

诚如钟老所言：系统地研究中国原始艺术，锡诚算是第一个。

是的，锡诚是第一个，但不会是唯一的一个。

发表于中国文联主办《文艺界通讯》1998年10月号；山东省作协主办《作家报》1998年10月29日。

刘锡诚《中国原始艺术》，上海文艺出版社1998年4月

我的原始艺术情结

钟敬文

刘锡诚年纪比我小。但学无先后。我们来往已有一二十年了。过去他主要写文学评论，出了好几本集子了。《中国原始艺术》这本书的写作，时在90年代。他动手做这件事情，我是知道的。我虽然知道他在做这项研究，但我没有估计到他能在几年的时间里取得这样的成果。没想到他能沉下心来，在六年中潜心于这项艰难的研究。我想他不过是“打游击”吧。这部书称得上是一部严肃认真的学术著作。

我年轻时就喜欢原始艺术，早年曾写过这方面的文章。而且多年来，一直被一个中国原始艺术的情结纠缠着。我们说的原始艺术，其实是原始的艺术。芬兰学者说的是艺术的起源。外国人所写的一些这方面的著作，大都是从艺术发生学上讲的。过去，在这个问题上，外国学者有误区。原始艺术是原始先民生活和心理的反映。在原始社会里，原始艺术所占有的地位是很重要的。要了解原始社会，离不开对原始艺术的研究。听到锡诚在做原始艺术方面的研究，我很高兴。过去有关原始艺术的著作，都是外国人写外国原始艺术的，没有人写中国原始艺术的书，更没有中国人写中国原始艺术的。我一直希望有人写出中国原始艺术的著作来，不能光是格罗塞呀、博厄斯呀所著的著作。日本做学问的人很多，也没有人写中国原始艺术的。系统地研究中国原始艺术，锡诚算是第一个。

锡诚在大学里是学俄国和苏联文学的，后来他又搞了文学评论。有一段时间搞民间文学。但民间文学与原始艺术并不是一回事。我固然希望有人专门研究原始艺术，但这付担子压在他身上，我又怕他挑不起。现在他竟然拿出了这样一本著作，我很高兴。中国原始艺术资料很分散，研究起来有一定难度。材料的分散是一方面，理论上也有相当困难。不仅涉及到从旧石器到新石器时代漫长的时间，而且文献资料相当缺乏，主要得依靠考古学资料；民族学、民俗学资料，固然与原始艺术有类似之处，但也不能代替史前的原始艺术，它们毕竟是进化了的。比如，诗歌的起源怎样研究呀？音乐的起源怎样研究呀？这类的原始艺术，就没有留下来任何可供考察分析的资料。我们常用的《淮南子》中记载的阴阳二神经营（创造）天地神话，鲁迅在 《门外文谈》里所论的“杭育杭育派”，也都是人类进入文明之后的资料。最有价值的原始诗歌是“断竹，续竹；飞土，逐肉”。仅此一首。所以这种学问以前很不发达。特别是近年来，市场经济条件下，搞学问就更加困难了。在这样的社会人文环境下，锡诚能静下心来，甘于坐冷板凳，拿出了《中国原始艺术》这样一本书，我向他表示敬意。由于原始艺术涉及文学艺术各个部门，范围相当广泛，不仅要搜集书上已有记载的资料，还要广泛搜集历年来考古发掘所出土的资料。假如没有静下心来，没有坐冷板凳的决心，做这样的学问是不可想象的。

作者在这本著作里采用的是实证的方法。这是可贵的。实证方法本来是科学的，由于马列主义批评了实证主义哲学，好像实证方法也是不好的了。我们讲的实证方法，不是实证主义，实证主义是一种哲学体系。实证方法要求研究者在从事所研究的领域里或研究某一课题时，首先要搜集大量的资料，要在大量而且翔实的资料的基础上引导出结论，而不是从理论到理论，也不是凭空建构什么理论体系。时下，有些著作，或是从理论上进行推断，或干脆就只是些偶感。这都不是真正的科学态度。马克思主义是我们研究工作的指针，但马克思主义不能代替具体的结论。掌握了具有科学价值的资料，就可以引导出自己的观点。作者在许多地方是这样做的，但在有些地方，也没有将实证方法贯彻始终。比如第三章在论述庙底沟期“伊川缸”上的《鸛鱼石斧图》是鱼图腾时，就没有遵守自己所倡导的实证的方法，而是引用严文明先生的论点来做结论。在这一问题上，严先生的想象力是够丰富的。在学术研究中，有假设，还应有论证，有了论证才能进入科学。即使死无对证时，还要尽量寻找旁证。只有进一步论证，才与你所倡导的实证相一致。

从作者所生活的社会环境来讲，从社会生活，到政治生活，都是马列主义占主导。他确也是动用了马克思主义的观点立场。马列主义也有个怎样运用的问题。马列主义是个开放的体系。马克思主义有三个来源，那是指创立马克思主义的时代。一百多年来，社会发生了很大的变化。马克思主义也必然要根据社会的变化修正和丰富自己的若干理论观点。恩格斯在《共产党宣言》第四版（即1888年英文版）序言里说过，《宣言》出版25年来，社会情况和革命也都已经发生了很大的变化，个别地方本来应该作某些修改，但“《宣言》是一个历史文件，我们已经没有权利加以修改。”（见《马克思恩格斯选集》第1卷第238页，人民出版社1972年版）马克思主义是活的，不是僵化的。

作者花费六年的时间写出这样一本书，成就是很大的，不是急就章。在这个过程中间，要一面搜集材料，一面进行思考和摸索。当然不能说，其中每一个章节都没有可以商榷的地方了。即使最伟大的著作，也只能是在个别章节上有所贡献。《中国原始艺术》作为一部严肃的学术著作，无疑是初战告捷，是万里长征走完了第一步。中国的原始艺术研究迈出了第一步。

总之一句话，这是一部严肃的科学著作。我对它的出版表示祝贺。

                                            1988年9月22日

（此文系钟敬文先生1998年9月22日在中国文联理论研究室召开的刘锡诚新著《中国原始艺术》研讨会上的发言，根据记录整理，未经钟先生审阅修改。——整理者注。）

发表于中国文联主办《文艺界通讯》1998年第10期

实证与阐释的力作

——刘锡诚《中国原始艺术》读后

吕  微

（一）

《中国原始艺术》（上海文艺出版社1998年）一书是刘锡诚先生奉献给学界和一般读者的一部全面介绍和研究中国原始艺术的专著。同样类型的著作此前还未见诸坊间书肆，因此，对于那些希望了解中国原始艺术全貌的读者，对于亟待全面总结百年来中国原始艺术研究之丰硕成果的学界来说，本书都是难得的。

全书除了《导言》、《概说》（在书中为第一章）和《结束语》（在书中为第十二章），共有十章，这十章是全书的主体部分。其标题分别是：第二章人体装饰；第三章新石器时代的陶器的装饰艺术；第四章原始雕塑；第五章史前巨石建筑；第六章史前玉雕艺术；第七章原始岩画；第八章原始绘画；第九章原始舞蹈；第十章原始诗歌；第十一章原始神话。使用这样的分类方法，作者有其特殊的考虑。据我的看法，本书对中国原始艺术的分类，是以艺术诸门类的概念为基础，再辅之以现代考古学和民族学的田野作业已经提供的资料现实作为参照所规划的、适合于阅读的应用性分类。据此分类，作者把装饰艺术再析分为人体装饰和陶器装饰；从雕塑这一艺术范畴中也单列出《史前玉雕》一章；更由于我国考古学对岩画的研究所积累的资料颇为丰富，于是作者就从《原始绘画》中又析分出《原始岩画》一章。这样一来，各章之间的字数比例就显得比较匀称，而且也不会与学术研究的分类标准发生冲突。

考虑到相关学科——这里主要是指考古学和民族学、人类学——目前的进展所能够提供的资料现实，坚持在材料空缺的情况下不作过多的理论演绎，这样的考虑显示出作者严肃、谨慎的写作态度，正如作者所云：“收集尽可能多的原始艺术品的个例，从诸多的个例中综合和归纳出一定的结论，显然要比目前学术界很时髦的那种倾向，即根据有限的个例就企图建构宏大的理论框架要保险和扎实得多。”（5页）

关于本书资料的来源，作者在《结束语》中说：“作为我的研究对象的原始艺术资料，主要来自三个方面：一是考古发掘得来的资料；二是古文献上记载的资料；三是从近现代还处在原始氏族社会末期的民族中搜集来的资料。”（458页）由于考古学、民族学和古典文献所能提供的中国原始艺术资料性质不同、数量不等，因此各章对于来源不同的倚重也就不同。比如《人类装饰》、《原始舞蹈》和《原始诗歌》几章都使用了相当数量的民族志材料，而《新石器时代陶器装饰艺术》、《原始雕塑》、《史前玉雕艺术》、《原始岩画》就主要是仰仗考古学的材料了。

研究方法是与研究对象的性质以及对于对象的把握程度相关联的，特别是在原始艺术作品——资料的发掘和发现远未成系统的中国，“对原始艺术的研究就受到很大的局限”（1页），因此作者认为，由于我国原始艺术的发生、发展序列尚且未被揭示，因此，沿用博厄斯以来的“地理的方法”就仍然没有过时。作者认为：目前阶段，“在更多的地区收集更多样更丰富的原始艺术品，进行原始艺术分布情况的研究，从而在比较中探索原始艺术发生和传播的某些规律和特点，仍然是一个迫切的任务。”（4页）显然，作者持有以下观点：中国原始艺术研究这门新兴学科截至目前仍然处在描述阶段，中国原始艺术的事实轮廓尚不十分清晰，那么偏重于事实描述的实证方法就仍然是研究中国原始艺术的基本方法。于是作者才认为，不应仅仅根据有限的个例就急于建构宏大的原始艺术理论体系。

正是基于上述对中国原始艺术研究现状的把握，作者力求在本书中尽量全面地再现中国原始艺术的基本面貌，不惜花费大量笔墨引用数量可观的相关研究成果，而不是仅仅将目光集中在某个发展阶段和某个文化区域的中国原始艺术。鉴于作者引用文献之广泛和准确，我想，作者力图较全面地梳理中国原始艺术研究成果的初衷应当说已经达到了，通过本书，无论作为专门家的学者，还是葆有兴趣的一般读者，都会从中受益。

（二）

相对于本书的主体部分（共十章）所介绍的中国原始艺术的主要门类和研究成果，《导言》、《概说》和《结束语》则阐述了作者对于原始艺术的基本看法。这是全书提纲挈领地部分。在本书的主体部分，作者主要是引用考古学家、民族学家所提供的田野资料（尽管作者本人也是一名优秀的民俗学家，也从事过民俗学的田野调查，且在本书中，也使用了作者自己通过调查所得的材料，但毕竟不占多数），作实证性的阐述。但本书的作者，原是一名文艺理论家，因此，尽管作者屡屡申明，不做空中楼阁式的理论演绎，而是诉诸实证方法，然理论家犀利的目光仍透过层层材料的展示而折射出来。我以为，相对于本书的实证研究，作者对原始艺术的深邃理解更是本书最独到和精彩的篇章。

原始艺术是相对于文明时代的艺术而言，但是，原始艺术对于现代艺术的广泛而深刻的影响又是不言而喻的。在一定意义上说，正有赖于现代艺术家的独特眼光，原始艺术的价值才被人们重新发现。就此而言，原始艺术绝不仅仅意味着简单和粗糙，相反，原始艺术被认为是不同于文明时代那掺入了过多理性的艺术的别一种创作类型。正是由于重新肯定了非理性对于艺术的绝对价值，原始艺术和现代艺术才又重新携手和会师。

当然，在现代艺术家们重新发现原始艺术的价值之前，首先是考古学家和人类学家—民族学家们发现了原始艺术的事实，尽管考古学家和民族学家们也都肯定原始艺术的“价值”，但他们的所谓“价值”是从文化的角度而不是从艺术的角度出发做出的判断，而从文化历史的角度看来，原始艺术的价值（性质和特点）正在于它相对于文明时代艺术的简单和粗糙。于是，从文化的角度还是从艺术的角度展开讨论就会引出对原始艺术之艺术价值截然相反的判断，这显然就成为任何一位研究原始艺术的学者首先必须面对的一个两难的问题，当然，这也是本书作者必须面对的首要选择。那么，本书的作者又是如何解决上述问题的呢？

作者在书中写道：“原始艺术是指原始社会中发生和发展起来的原始人的艺术。在文化史上，原始艺术也指与文明人的艺术相对而言的那些初级和幼稚的艺术。在这本书中所论的原始艺术，是前一种意义上的原始艺术。（11页）作者在此区分了学者眼中的两种原始艺术观，其用意，据我的理解，正是为了解决文化史研究中对于原始艺术的事实发现与价值判断的悖论。作者提出了两种研究原始艺术的立场与视野问题。用原始的艺术与原始艺术的区分，一方面肯定了历史学家发现原始的艺术的巨大功绩，另一方面又消解了文化历史学家贬低原始艺术价值的偏颇，从而表达了作者的原始艺术论观点——尽管我们可以从历史的角度研究原始的艺术现象（事实），但我们却未必要认同历史发生论和发展论的价值立场，我们未必就一定要坚持原始的艺术价值也是简单的和幼稚的。

作者在引述了布留尔关于原始人神秘艺术知觉论的观点后指出，原始艺术产生于特定的“文化情境”，在这种文化情境中，当然无法产生出“理性”的艺术。但是，原始社会的文化情景虽然在现代社会中难以全面复现，但这并不意味着这种文化情境不能以“遗留物”的形式在当代社会中部分地存活，并从中产生非理性的艺术（现代艺术对于非理性的追求及其创作成就可以佐证）。于是，一旦将原始社会作为一种特定的或共时的文化情境加以处理，作者也就从历时性的艺术发生论进入到共时性的艺术类型论的讨论。取艺术现象（事实）的客观实证研究方法，但不取其（价值）评判态度，反映了本书作者的独特的研究思路，同时也把此尖锐的问题摆在了所有研究原始艺术的学者们面前。

作者在此并非有意回避艺术发生的问题，而是将艺术的发生与发展问题与艺术的存在与类型问题综合在一起加以考虑，由此扩展了思考的维度并加深了其难度。在艺术发生问题上，作者基本上是坚持马克思主义的经典立场，认为艺术发生于人类基于使用功能的实践活动，而非功利性的审美意识是从功利性的实践活动中分离出来的，从而“成为不再受外在客观事物局限的心理欲求，最终成为一种独立的高级的精神活动”。（41页）但是作者同时又认为，这种功利性的人类实践并非仅仅是物质性的，同时也包括精神性的原始宗教、巫术活动，这就吸收了当代人类学、民族学的新近研究成果。

由于作者从原始艺术的发生—发展论与存在—类型论并置的立场讨论原始艺术问题，如上所述，就接触到了一些关于原始艺术、甚至涉及原始意识的学术难题，比如作者发现：原始艺术作品中所包含的（在现代理性人看来是）荒诞、丰富的想象与其所反映的对象的有限性，构成了一对突出的矛盾或曰悖论（此一问题意识的产生，表现出作者在艺术理论方面的敏锐性）。而作者解释上述悖论的思路也颇富深意。作者指出：一方面，“原始艺术中的形象（包括变形的图像）基本上是从动物的网络中选取出来的，在选取并复制这些形象时，必然地受到他们的感知和表象的制约，他们不可能去表现那些没有感知过的形象和情景”；另一方面，原始人的感知方式根本就与现代人不同，原始人能够感知到现代人根本无法感知到而必须诉诸想象的神秘事物。于是，一些在现代人看来属于想象的能力，在原始人那里却属于写实的能力，“因此，我们不能用我们的观念和尺度而应用原始人的观念和尺度来衡量（原始艺术）作品的写实性”。我以为，对于何谓“原始艺术写实风格”的阐述，是本书理论部分中最为精彩的段落。正是由于原始人特殊的艺术感知能力，导致了原始艺术与文明时代的艺术不同的创作风格，由此也就解释了原始艺术作品中所包含的荒诞、丰富的想象与其所反映的对象的有限性之间的悖论。

对原始艺术的类型论的理解也直接指向了原始类型的艺术在当代存在的可能性，并从理论上论证了现代艺术与原始艺术之所以能够互相融会沟通的、共享的感知基础。而对人类别一种感知形式的认知，无疑又会深化我们对于人类自身意识与艺术本质的认识。就此而言，对原始艺术的研究也就绝不仅仅是发思古之幽情，这同时也就将原始艺术置于了人之现代理性存在的“他者”位置，从而直接质疑了现代理性帝国之绝对统治的正当性与合法性理由。

本书作者持论严谨、慎重。由于作者在写作中始终遵循求实的态度，本书出版后即获得了学界同仁的好评，笔者在阅读本书的过程中对学界的评价深有同感。尽管笔者对于作者“原始艺术论”的理解还不能说就已十分准确和深入，但借此机会谈出个人意见以就教于方家，也希望引起学界和一般读者对于本书以及原始艺术和原始艺术研究这门年轻学问进一步关注。

发表于《文艺研究》2001年第3期

小小的阶梯

——谈刘锡诚《中国原始艺术》的学术方法

何西来

新近，读了刘锡诚刚出版的学术专著《中国原始艺术》，觉得是一部下了功夫的书，有价值，见分量，论证扎实，学风谨严，很值得向学界朋友和广大读者推荐。后来，参加了中国文联研究室专为此书出版而举行的研讨会，听了专家们的评价和意见，发现大家的看法大体都很接近，都相当肯定这部著作的价值和意义。

中国原始艺术，属于原始文化研究的一个重要方面。因为年代久远，资料缺乏，且收集不易，故研究难度甚大，一向被学者视为“畏途”，敢于问津者寥寥，遂成为公认的冷门学问。但原始艺术，事关艺术的发生、起源，许多问题不从这里探本溯源，进行细致的观察，便是很难说得清楚。因此，虽属冷门，却是一个非常重要的学术研究领域。

六十余年前，陈寅恪在总结王国维的治学方法时，概括出三点，其第一点是“取地下之实物与纸上的遗文互相释证”。地下之实物，即考古的发现；纸上的遗文，即流传下来的古代文献资料。王国维是中国现代学术研究的开山，在史学、文学、考古诸领域均有建树，陈寅恪说他的治学内容和方法，“足以转移一时之风气，而示来者以轨则”，已被此后学术的发展所证明。“取地下之实物与纸上的异文相释证”的方法，在王国维，主要用于考古学及上古史的研究。刘锡诚的《中国原始艺术》，恰好属于上古史、史前史的范围，所以在有关资料的梳理、运用和重要问题的阐释、判断上，就比较严格地遵循了这一方法。比如在论述原始先民的文身习俗时，他不仅梳理、摘引了古代典籍中的大量零散的记述，罗列了现代人对于仍处在原始阶段或发展迟滞的少数民族文身的调查研究资料，而且列举了现代考古发掘所得的大量文物进行释证。然后，对文身的起源，文身的遗留，以及文身的部位，花纹种类、意义等，都作了周详的说明并得出自己的结论。从书中我们可以看到，除了用纸上的遗文和地下考古发现的文物相互释证外，锡诚还大量地运用了他自己在野外考察中所得到的第一手材料，如对于原始岩画的论述等。他曾在民研会作过领导工作，野外考察是民俗和民间文学研究的重要方式，他是有心人，处处留心，积累并记录了大量材料。把这些鲜活的材料，运用到《中国原始艺术》的写作中去，不仅丰富了有关章节的内容，而且增加了论证的力量。

记得五十年代我作研究生的时候，我们的老师何其芳专门给大家讲过一个关于治学方法的报告，着重讲了毛泽东《改造我们的学习》。毛泽东讲的是革命的学风，讲的是革命的方法和革命者的思想方法。其芳老师认为，毛泽东反复强调的“历史、现状、马列主义”三点，既是革命者研究中国革命问题的思想方法、学习方法，也是最根本的治学方法、科学研究方法。读了锡诚的《中国原始艺术》，我发现，他正是比较自觉地贯彻了这一方法。中国原始艺术，涉及神话、诗歌、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、人体装饰、器用（主要是陶器）装饰等诸多门类和方面。对于这些门类和方面，以及相关问题的论述，只要有可能，锡诚都会尽量周详地介绍前人的研究情况，这包括研究的历史，研究的现状，进到了哪一步，有什么争议和不同看法、难点何在，等等。在研究中，从来不是先下判断，先做结论，然后举例说明，而是把梳理材料摆在第一的地位上，仔细加以分析、归纳、概括，然后从中引出符合实际的认识，或在各种已有的看法中择善而从，并加以丰富、修正，或作出新的判断和结论。他把自己这种研究方法叫作实证方法，为了给这种方法造势，他还特意在《文汇读书周报》上写过一篇文章。著名学者钟敬文先生读了《中国原始艺术》以后说：“从做学问的态度来看，锡诚的方法是实证的。实证是科学的，是从对象中找出规律，要求掌握大量的材料。这种实证方法，不是实证主义，锡诚不是孔德的门徒。孔德的实证主义是马克思在主义者不赞成的，批评的。”其实，锡诚的实证方法，就是毛泽东在《改造我们的学习》里再三强调的重实际出发，从事实出发的实事求是的方法，而这正是马克思主义认识论和方法论的精髓。钟老先生认为，锡诚的这本著作，是力图以马克思主义为指导的，当然这是一种开放的马克思主义。我认同他的这一判断。

在具体问题的论证与分析中，锡诚很注意引证马克思主义经典作家的观点，包括普列汉诺夫在艺术起源问题上的一些著名论述，但是，他更重视的是辩证唯物主义和历史唯物主义的根本立场、观点和方法，即不是一个一个的具体结论。因此，在其论著中，就没有过去常见的那种教条主义的僵化面孔。他没有把事实剪裁得适合于某种先定的理念，而是坚持让事实说话，有时引证材料甚至不惜达到堆砌，达到沉闷的程度。

引起我很大兴趣的是锡诚对地理学方法的重视。在《导言》中，他在强调“实证方法仍然是研究原始艺术的一个基本方法”的同时，还特意引述了弗·博厄斯在其《原始艺术》里谈到研究方法的一段话：“由于对史前时期的研究未能揭示文化变化的具体顺序，因此唯一的方法只能是地理的方法，即研究文化的分布情况。”接着，他对我国史前历史文化的考古研究情况作了概括的说明，并据此得出结论：地理的方法并没有过时。而他的实证方法的运用，在很大程度上都是与地理的方法结合进行的。

刘锡诚应用地理学方法于自己的原始艺术研究之中，认为这种方法还没有过时，其主要根据，就是博厄斯所说的因为史前史的文化变迁顺序尚未理清。然而，在我看来，地理学方法，作为一种研究角度和研究方法，其所以仍然有生命力，它的根据不仅仅是史前文化的嬗递关系尚未清晰，而是要比这一点丰富得多，深刻得多。例如，与现代人相比，先民们对于他们生存的自然环境的依赖程度是很高的，气候条件、地理条件、大自然所能提供的食物的条件等，都会直接影响他们的繁衍生息，制约他们生活的质量、方式等。这就是说，生存的地理环境不仅影响他们的物质生活，而且也会影响他们的精神生活。另外，原始人受交通工具和自身能力的限制，其活动的范围是相当小的，以最初的农耕和采集为主要生存方式的部落，固然会更多地囿于比较固定的地方，就是流动性较大的以狩猎和游牧为主要方式的部落，其游走出没的范围，一般也不会太大。最后，随着人类的进步，他们也会越来越多地在周围的环境和自然对象上打上自己活动的印痕，使环境带有更多的人文性质。自然地理环境，以及与其结合在一起的原始人文环境，都无不以巨大的影响力作用于原始的艺术创造和艺术接受。正因为如此，地理或地缘文化的研究角度与方法，不仅现在不会过时，将来也不会过时。

在研究方法上，还有一点值得肯定。这就是多学科知识和多学科方法的结合。综合研究，是现代学术研究的发展趋势，主要的突破常在不同学科的结合部。锡诚是从事当代文学批评的，进入九十年代移师原始艺术，这个学术领域的转移不可谓不大。首先是从文学研究的当代这一小块拓展到涉及包括文学在内的绘画、雕刻、建筑、舞蹈、人体装饰、器用装饰、神话等几乎所有的原始艺术门类。其次，由于原始艺术活动处于艺术的发生阶段，初始阶段，常与其它精神生产活动纠结在一起，甚至与物质生产活动也多有交叠之处，因此不能不涉及多种学科，如考古学、历史学、文化人类学、神话学、宗教学、古生物学、语言学、心理学、思维科学、地理学等等。这对作为文学批评界的锡诚来说，无疑是极大的挑战，他不得不拓展自己原先的知识结构，进入许多生疏的领域，成功地运用了多学科的综合眼光，综合方法，在人们视为“畏途”、难点的地方，做出了成绩，取得了成果。这是非常不容易的。钟敬文先生是参加过这个项目立项审议和结项鉴定的。他说他知道锡诚是搞文学评论出身的，虽然审议项目时他投了赞成票，但对它能否最终完成这个项目心存疑虑，为他捏一把汗。看了书，很为锡诚高兴，说是我们终于有了一本中国人自己写的《中国原始艺术》。老先生用半开玩笑的口吻称许道：“刘锡诚歪打正着！”

我没有太多地涉及锡诚这本书所说的具体问题，一则因为许多领域是我所不很熟悉的，没有发言权，二则文章篇幅有限。我只是从研究方法上谈了自己读后的一得之见，觉得在目前学术界浮躁之风甚炽的情况下，是应该提倡一下如锡诚这样的立足于实证研究方法之上的踏实的学风。我当然并不认为锡诚已经做得无可挑剔了，事实上有些缺点还是相当明显的。比如，资料的丰富是所长，但罗列得繁琐到沉闷，就是缺点了；立足于实证，从资料出发是所长，但理性的穿透力不足，理论的驾驭显弱，逻辑力量不是很强，也不能不说是缺陷；谨严是对的，必要的，但拘谨到学术想象力的翅膀有时飞不起来，又是弱点了……尽管存在着这些以及其他一些不足，但这并不影响我们从总体上给这部著作以充分肯定的评价。因为任何一部学术著作都不可能没有缺陷，乃至遗憾，都不可能穷尽它所面对的那个领域的真理，能够作为向上攀登的无限延伸的一个新的小小的阶梯，供后来者踩上去，就很不错了。

《中国原始艺术》就是这样的一个小小的阶梯。我为锡诚感到高兴。

发表于《书与人》（南京）1999年第6期

老友何西来（何文轩）不久前因病不治刚刚去世，他评论拙著《中国原始艺术》的这篇大作，对我而言极为珍贵。现发在我的博客上，作为我对他的追念。——刘锡诚  2015年2月5日

羊教给人类哪些智慧？

——对乙未羊年春节的祝福

刘锡诚

过了阳历2015年的元旦，农历乙未（羊年）春节转眼就要来到了。喜欢对干支纪年历法刨根问底的人、生肖属羊的人和乙未本命年的人，大半总会追问一个问题：作为中华人文动物的羊，有什么可以说道的？羊教给了人类什么智慧？十二年前，上一个羊年（2003），笔者曾写过一篇《三阳开泰的意象》，谈中国人关于生肖羊的人文想象，意犹未尽，今又逢乙未之年，且再摇笔作一续貂之文。

在中华民族的观念形态中，自远古以来，羊不仅是自然界的动物，而且也是中华人文动物之一，不同民族和不同时代的先民们，赋予了羊以种种不同的人文内涵。譬如，古羌人就是以羊为图腾祖先的人种或部族。殷商甲骨文里的“羌”字，像是“人”字头上装饰有两角。当代的羌族在其神话传说、民间艺术、建筑装饰中，保留着不少这种图腾信仰的遗迹。古羌人迁徙的途经之地，也留有文化遗迹于后世。20世纪八九十年代在云南记录的普米族神话故事中，羊被说成是向人类传授“二十八宿”天文历算的始祖。……对于作为中华人文动物的羊的文化寻根，当代的作家和学者很少像古代文人士子们那样关注，以致我们在继承和发扬悠久的传统文化，探索羊的人文意涵时，很难从现代文学中找到只言片语，而不得不更多地求助于前辈或前辈的前辈作家学者们了。

古人从对动物的无数次观察中看到，只有羊这种动物是跪着吃母奶的，从而得出结论说：“羔羊跪乳”，是知礼的动物。署名董仲舒的《春秋繁露》是一本辑录了历代文人士子的种种轶文和语录的书，其中“羔饮乳母必跪，类知礼者”这一论述，赋予了羊以儒家关于“礼”的观念的文化学阐释，显示了古人对羊的习性的文化学认识。《说文》对此有解说：“羔羊，子也。《春秋繁露》曰，羔饮其母必跪，类知礼者。”孔老夫子在《论语》里在写到“子贡欲去告朔之餼羊”时说：“（子曰：）尔爱其羊，我爱其礼。”“羔羊跪乳”是幼小的羔羊的习性，羔羊的这种习性给人们（包括普通人和有知识的人）以联想和启迪：羔羊是一种以“跪乳”而显示其为“类知礼”的动物，从而给人类以“礼”的教化。是否可以说，从羊的“跪乳”到人的包括“跪拜”在内的“知礼”意识和行为，是羊教给人类的第一个智慧？

古人从对动物之羊的观察中总结出来的另一个认识是，羊“群而不党”。《古今图书集成·禽虫典》说：“大曰羊，小曰羔。羔性群而不党。”几百只羊组成的羊群里面，不闹宗派、不立小集团，不闹矛盾、不闹分裂。“羊性善群……，羊为群，犬为独也。”意思是说：“善群”是羊的生存特点；“为独”则是狗的生存特点，二者迥然有别。且“羊每成群，则要以一雄为主，举群听之。”羊之善群，却并非散漫无序，杂乱无章，勾心斗角，而是常“以一雄为主”，有一个压群者，即俗话说的“羊头”，群羊团结一致。“羊头”在羊群中起着重要的作用。如《仪礼》郑氏注所说：“羊取其后帅”。羊之善群，加之每一个羊群都有压阵的一个“头羊”，羊群就有了凝聚力、团结力、亲和力。苗族有一篇民间故事说，羊之善群，是为了防止豺狗子的攻击和伤害，而且羊们选举那个长着一对大角的黑羊头作领袖。“群而不党”自然是羊教给人类的另一个智慧。

古人对羊的的第三个人文理性认识是：“内柔外刚”。《说文》曰：“羊，祥也。”古羊字，取义于祥。《考工记》注曰：“羊，善也。”温顺柔弱是羊给人的第一印象。《易·说卦》曰：“兑为羊。”《正义》：“兑，说也，羊者顺之畜，故为羊也。”又曰：“外柔能说群，而内刚狠者，羊也。”也就是说在外表温顺之外，羊还有另一面，即内里的刚强。《尔雅》有言：“未成羊羜，绝有力奋。”“羊羜”指的是“五月羔”。五个月的羊羔被文人学士们赞为“绝有力奋”之辈，不仅因为它生理上的“力奋”，还因为它深藏着的文化上的意蕴。历代封建王朝制作和穿戴的朝服，一般都是采用羔裘，即用羊羔的毛皮缝制的。现代人送礼，尝以赠送宁夏出产的滩羊羔裘皮为名贵。何者？羔裘固然能给人带来温暖，然更重要的，却是取义于羔裘所蕴含的孔武有力的象征意蕴。我想，这不失是羊传递给人类的第三个智慧。

写上羔羊跪礼、群而不党、内柔外刚三谈，算是对即将到来的乙未羊年（2015）春节的一份祝福吧。

2015年1月20日

房陵文化圈：朦胧面貌日益鲜明

刘锡诚

20世纪80年代在神农架一带发现并采录下来的汉族长篇创世叙事诗《黑暗传》，揭开了这个独特的文化区的神秘面纱的一角，使我们部分地窥见了这里由土著文化和外来的中原文化长期碰撞、交融而形成的文化风貌。而地处神农架北坡，伸展于长江和汉水之间广袤地带的古房陵，也是一个因自然生态和历史发展而铸造成的独特的文化区，其所隐藏着的许许多多未知的历史文化密码，吸引着国内外的文化研究者和探索者。虽然经过了不同时代许多重大的历史事件的冲击和洗礼，其主导的部分或特性，却至今仍然显示着以荆楚文化和秦巴文化为主体的本土文化的特色。

跨入21世纪的十多年来，地方的文化学者们的文化自觉提高了，在古房陵地区陆续发现并采录了在当地以口头形式流传的“诗经”文化、“流放地”文化、薅草锣鼓歌等多种民间文化形态，使“房陵文化圈”的朦胧面貌日益变得鲜明了。

《诗经》是中国第一部诗歌总集，是中华文化的元典之一，是国学的重要组成部分。它不单是文学作品，而且是古周社会的百科全书。《诗经》中有盛赞“文武吉甫，万邦为宪”（《小雅•六月》）、“吉甫作诵，穆如清风”（《大雅·烝民》）的诗句，人们一直追问：这个名叫尹吉甫的《诗经》的采风者、编纂者究竟在哪里？十堰市的有关专家学者，深入考察，采风民间，查阅大量的诗书史料，得出结论认为，尹吉甫是房陵人，他仕于周，征战于山西平遥，食邑房，卒葬于房。《诗经》中的《烝民》、《崧高》、《江汉》、《韩奕》、《都人士》、《六月》，都出自尹吉甫之手。这个结论，得到了一些文学史家们的首肯。而与《诗经》相关的民间传说和民歌，至今还在房县的深山里被老百姓传述着和传唱着。房县因而被称为“尹吉甫故里”、“诗经之乡”。“尹吉甫传说”于2007年6月被批准列入湖北省首批非物质文化遗产项目名录，2014年又被列入第四批国家级非物质文化遗产代表性名录（编号：Ⅰ—139），在国家的层面上得到保护，引起了文化界和学术界的关注。

从20世纪50年代初长篇民间叙事诗《双合莲》和《钟九闹漕》在黄冈地区被发掘以来，多部民间叙事长诗在鄂西北地区以及在长江三角洲吴语地区先后被发现，改写了中国文学史上没有叙事长诗的结论。而最先在神农架被发现、在房县民间也有广泛流传的创世史诗《黑暗传》，被认为是汉族叙事诗的代表作之一。因此我们有理由期待房县版的《黑暗传》记录文本的问世，从而我们就可以把以《黑暗传》为代表的地方民间叙事传统的文化版图，扩大到与神农架林区相毗邻的房陵文化圈。如此，也就增加了把鄂西北文化、房陵文化的长篇叙事传统与上海、江苏、浙江三省一市构成的长三角吴语地区所拥有的长篇叙事传统联系起来进行比较研究的可能性。

在长篇叙事传统之外，薅草锣鼓歌这类在鄂西北地区以及一些耕稼民族中普遍流行的民歌形式，也是构成房陵文化的主要文化形态之一。其音域广阔、浑厚高亢、气势磅礴的特点，适应了农耕劳动者的精神需要。同时以阳锣鼓、阴锣鼓、喜庆锣鼓和庙会锣鼓四大功能，融入到了老百姓的婚葬嫁娶、生老病死的日常生活中。这些古老民歌、民间故事的流传，孕育了一批山村里的“民歌王”、“歌布袋”、民间歌师，而他们理所当然地是民间文学的传承者。这些歌谣带着泥土的芳香，质朴纯真，显示了楚调、巴音、秦韵的地域特色，为老百姓喜闻乐见，充分展现了山民以歌为乐，以歌传情，以歌育人，养生健身，传承文明，歌颂农村幸福生活，憧幜更加美好的未来的心愿。

房陵地处世界自然遗产神农架北坡和世界文化遗产武当山两地域之间，不仅属八百里武当地域，县内还有西武当、小武当和赛武当；而且占千里房县半壁河山的西南部山区，系神农架北坡地域，万山叠嶂，林海茫茫，飞云荡雾，素有天然药港、药材宝库之称。中医药文化博大精深，是构成中国传统医药学和中医药文化的重要组成部分，尤其是神农武当医药歌谣、医药验方等，是中华医药的瑰宝、珍贵的非物质文化遗产。

房陵的非物质文化遗产是在荆楚秦巴文化基础上发育和滋长起来的地域文化。但它又是被专家称之为“中国中西结合部古文化沉积带”。追溯其源流，不能忽略作为历史上的“流放地”以及那些被流放者所带来的异地（他者）文化的影响和交融。房县相传是我国古代六大流放地之一，而且年代最早、规模最大、历史最长、品级最高，被称为“特放地”——“宫廷陪都”和“后花园”。历史上曾有49位帝王将相皇亲国戚特放房陵。这些有着多样文化背景的被流放者所带来的异地文化，给房陵的土著文化带来了巨大的冲击力和参照系，在其历史发展的长途中，使其自觉不自觉地发生了或发生着或隐或显的交融与变迁。这种异地文化与土著文化的交融和变迁，在房陵地区并不是孤例。笔者在考察研究贵州安顺地区流落在那里的中原遗民所形成的屯堡文化时，在考察明代修建武当山宫观时流落在后山皱褶里的20万中原民工的文化变迁时，曾提出过一个“文化飞地”的理念。我想，昔日房陵的流放者们即使没有像屯堡人那样恪守住自己的本源文化，他们的文化也以曾经的强势姿态而给予当地的土著文化以强有力的影响。这是一个大问题，不是一两句话所能说清楚的。

                                         2014年12月9日

发表于《中国文化报•非遗》2015年2月12日

被湮没的《谜语之研究》

刘锡诚

• 《今晚报》2015-02-16

年轻时喜欢逛书摊。那时工资微薄，每月只有56元，但在摊上发现好书，只要不是很贵，倒也舍得掏钱。1959年3月3日，在单位（中国文联机关）食堂里吃了中饭，趁午休时间，沿着王府大街南行，经过短短的八面槽大街，便来到东安市场。进得北门，在市场里面那条旧书摊小街上浏览。一本红色网纹封面、署名杨汝泉编的《谜语之研究》，忽然映入了眼帘。拿起来翻看，是一本很少见到的天津大公报社的出版物，初版于民国二十三年（1934），可谓弥足珍贵，定价只有人民币8毛钱，于是就买了下来。算起来，这本称得上是古旧图书的民国出版物，躺在我的书柜里，至今已有56年了。

杨汝泉是《大公报》记者。有材料说，他并不满足在天津市里做采访记者，还与写实画家赵望云一道，从唐山出发，至玉田、遵化，冒险通过日军占领区罗文峪、喜峰口，又经蓟县、古北口、八达岭，顺京绥线到张家口、张北，然后从大同北上内蒙古大草原，报道过国土沦陷后穷苦百姓的种种生活状态，刻画矿工生活的悲惨景况以及农民辛勤劳作却衣不遮体食不果腹的真实情形。同时，他也是一个以学术著述和编纂文选而名世的学者。这本《谜语之研究》就是他的研究成果。他在后记里自谦“问学拙陋，自愧疏阔，无词以掩其丑”，然历史地看，此书不失是一本继钱南扬《谜史》（中山大学民俗学会1928）、陈光尧《谜语研究》（商务印书馆1934）之后，有一定深度的谜语研究专著。该书从谜语的定义、溯源与发展、谜语的范围、体格到制谜、猜谜等方面，对谜语作了全面论述与剖析。除了这本谜著之外，他所选编的《滑稽故事类编》，也曾引起评家注意，在《大公报》“文学副刊”上被称赞为“搜罗宏博，而选取精严，凡正史杂编、诸子百家以及古今谈丛笔记，悉有甄录，又每条注明出处，可为研究文学参考之资”，故而一连印了四版。他的另一本《滑稽诗文集》，也被称之为“诗文话”“诗文之故事”。

民国以来，天津跃升为中国第二大商埠，学校教育、新闻媒体、海洋文化（如妈祖信仰）、民俗文化（如年画、相声）等，都颇为发达，但出版业相对北京、上海而言，却没有很大的影响。杨汝泉的《谜语之研究》，在20世纪百年的人文学界和民间文学界湮没无闻，很少被人提及。

此书何以长期湮没无闻呢？窃以为，其一是出版未久卢沟桥事变爆发，大学和文化人大量迁移到大西南，北方虽也有文化人和学者坚守，但总体上可以说处于短暂的文化学术空白期。其二则与天津《大公报》停刊不无关系，作为报社附属机构的出版物，如《谜语之研究》之类，逐渐被学术界、文化界遗忘，也就不是偶然的了。

会说话的山岩

1985年4月18日，为了考察岩画，我从澜沧江江畔的临沧，辗转来到了位于中缅边界上的沧源佤族自治县，在边陲县境里考察岩画，要解决的头等大事就是交通工具。否则，你就甭想出门，老实在招待所里呆着抽烟看云吧。且不说踏遍已经为岩画学家汪宁生先生发现的十个岩画地点，应算是看一两个地点，也不是轻而易举的事情。就拿位于勐乃的第一地点来说吧，从县城所在地勐董到勐乃120公里路程，若是找辆牛车，也实属不易，况且费时费钱也是可以想见的。

正在为找不到交通工具而一筹莫展的时候，却突然出现了转机。我信步走在所在的干部招待所院子里，偶然看见，在近旁那个高台上高干招待所门前，停放着一辆半新的北京吉普车。中缅边界勘测委员会的两国官员们正住在这里。经打听，这辆北京吉普是中方官员、临沧地委的一位常委的专用车。好极啦，天助我也!“征用”这个带有政治意味的词，突然出现在我的脑海里。是的，我要“征”这辆车一用，连同司机；至于汽油嘛，由我出好啦。看来除此下策，别无他途了。陪同我来的友人，立刻去晋见了那位中方官员，请求他的帮助。事情进行得很顺利，大约有一刻钟的功夫，她就带着掩饰不住的喜悦班师回营了。“车子交给你使用！”

第二天一大早，我们就在向导——沧源文化馆一位干部的陪同下，直驱勐乃公社而去。车子在坎坷不平的公路上飞驰着。我目不暇接地领略着沿途绮丽迷人的边陲风光。沧源佤族自治县是滇西的一个边境县，与缅甸接壤。阿佤群山连绵起伏，葱葱郁郁而又常常被雾霭笼罩着，亚热带高温湿润的气候，把佤族男女的皮肤染成了深褐色。竹林深处掩映着的村寨，黄色的油菜花开得满山遍野，绿油油的春茶从茶田里飘来阵阵异香。一幅幅祖国西南边陲的风情画面，从车窗外接连闪过。我的心田被这五彩的世界陶醉了。

勐乃是一个方圆几里，海拔1200米的坝子。我们在公社办公室里受到了佤族社队干部们的热情接待，喝了他们用新茶沏的茶水，听他们自豪地介绍他们那个山崖上先民们留下的岩画。他们对这些岩画的介绍，实际上是一个个始祖创世的神话。

神话说，达召崩不热（佤语：开天辟地、治理天下的始祖）开天辟地之后，踏遍千山万水，搜尽重峦叠嶂，寻找生灵。终于在一堵岩石下面，听到了有生灵的声音。他便向着那传来生灵声音的方向开凿山洞。山洞开成了，各种各样的动物按顺序从洞中走出来。背高索高袜（佤语：“前世人”或“第一次出现的人类”）也从里面走出来。佤族把这个始祖出生的洞穴称作“司岗里”。

背高索高袜是些身材高大、体格健壮的人。他们从“司岗里”出来后，以种植、饲养、狩猎为生。但由于食物不够，便以树叶和草类充饥，因而渐渐变成了食草的人。佤语叫“达兰考”。有一次，达召崩不热告诉人们，世界要发大洪水了，嘱咐他们每个人造一木船，才能躲过这场大洪水。于是，人们杀了牛，用牛血和红色的石粉混在一起，当作染料，在高峻的山岩上画上了人类生产的故事。这些用牛血和赤铁矿粉作染料绘制的岩画，既不会被洪水淹没，也不怕风雨的剥蚀，把先世的事情传给后代。

一天，“达兰考”走路时，踩在了躺在路边的一只蛤蟆背上。唯独有个孤儿发现了这个被踩出体液的蛤蟆，心中不忍，便小心翼翼地把它拣起来，放在了岩石下的阴凉处，并劝慰它好好养伤。原来，这个小蛤蟆不是一般的动物，而是达召崩不热变的。他要在人类即将灭绝的时候，找个善良的人，完成第二茬人类出生的使命。

达召崩不热造好了一只小船，将那善良的小孩和一头母牛，以及植物种子放在船上。不久，大地被洪水淹没了。洪水泛滥了150天后，才消退下去，经过乌鸦和老鹰的侦察，大洪水过后，人类灭绝了，只有船上的小孩得以幸存。他让这个唯一幸存的把植物种子种在地上，把“达兰考”的尸体埋葬在山上。

萧肃寂冷的大地上长出了葱茏的树木花草，一片生机。但达召崩不热为生灵的灭绝而悲伤。他叫孤儿把那条小母牛宰杀掉。孤儿从小母牛的肚子里发现了一粒葫芦籽，便按照达召崩不热的话将它栽种到山洼里。过了不久，只见葫芦长出了蔓叶，而且长得很快，接出一个大葫芦挂在悬崖上。孤儿用长刀将葫芦剖开，从葫芦里出来了千万种动物。因为是用刀剖开的，切掉了人的尾巴、蛇的手脚、蟹的头颅、鸡的乳房……从此，大地上又有了生灵。

第二茬出生的人类，既不会生产劳动，又有毒蛇猛兽的侵袭，生活十分艰难。后来，他们在山岩上发现了岩画，便依照岩画上画的，学会了种植庄稼、饲养牲畜和狩猎等等种种技能。从此，人类才得以繁衍生息。每年春夏秋冬，佤族人都要到岩画下面去举行祭祀活动。

佤族老乡们还告诉我，传说民间还保存着一幅其内容与岩画毫无二致的布画。而且只要在那布画上覆以新布，第二年拿出来时，也会在新布上叠印出一幅同样的画来。因此，他们以为，那幅布画是神灵对他们的恩赐，被视为神物而加以珍藏。这当然是他们的神话，他们是把神话奉为神圣，信以为真的。

听了这个神奇的始祖神话，我们便安步当车，向几里地以外绘有岩画的那座山头进发。前面隔着一条勐董河，却是那样的横冲直撞，桀骜不驯，多么像一个淘气的小孩子。河水大约有两丈宽，为了便于人们上山朝拜和祭祀岩画，寨子里才用三四根大毛竹，临时搭起一座竹桥。今天是傣族泼水节后的第三天，上山朝拜和祭祀的佤族和傣族群众络绎不绝。过河的时候，他们如履平地，轻如飞燕，而我们则不得不手拉着手地互相搀扶着，提心吊胆地走过那座颤巍巍的小桥。

经过一个多小时的攀登，爬过一个低矮的山头，前面一个较高的山崖，就是岩画地点了。此地名叫“帕典姆”（画崖）。这是一座高约十米、长约三十米、陡立的山崖。原始先民在这个相对光滑、部分略显凹进去的崖面上，用牛血和赤铁矿粉和成的红色染料，用极为简单的工具（也许就是用手指吧），画满了各种形态的原始人像和祭祀、狩猎、庆功等生活场景。可惜的是，立壁如削的崖面朝西，我们来观摩考察的时候，阳光还没有转过来，因此巨大的岩画被一片阴影笼罩着。

关于沧源岩画，学者们已经做了很多研究。但在这些无言的画面面前，我却分明读出了另一种涵义。被学者定名为第2区的那个部位上所画的内容，不正只一幅狩猎出征之前，部落成员们举行隆重祭祀仪式的场景吗！你看，上部绘着上下两个硕大的兽面纹的人像，也许就是部落成员所崇信的部落图腾神的象征。左边竖立着的那一束斜线，多么像一株种植于部落村寨中的神树（社树）；而右边两个呈菱形的图像，可能就是原始部落所崇拜的神主（社石）。那两个大小不等、头上插着羽饰的人像，也就是主持出征祭祀仪式的首领或巫师一类的人物。祭祀结束之前，部落成员围绕着社树和社主翩翩起舞，既酬神，又娱人，祈求即将开始的这次狩猎大获成功，猎取更多的野兽供部落成员们享用。这种出征之前举行的祭祀仪式，不仅在汉文古籍中多有记载，而且在一些民族的民俗生活中也有遗迹可寻。

史前时代的先民们，在世间万物中，选定了刚坚不变的山石作为绘画的依托。他们又创造了用牛血和赤铁矿粉制作的永不变色的红色染料。而且赋予红色以生命的象征。但历史是多么无情啊！三千年的风雨剥蚀（已有断代鉴定），令许多画面剥落得模糊不清了。为了认清一个画面或人物，我不得不攀援着一棵从石缝里生长出来的小树，艰难地爬上一个可以登脚的部位，设法辨认附近的一些图像。终于在第2区那个漫漶的岩石画面上，又读出了一幅生动而原始的狩猎图。你看那三个猎人手执原始弓弩，从三个不同的方向向奔跑着的野兽射出了致命的箭羽。由于原始人在绘画上还缺乏立体投影的知识，他们还只能在一个平面上表现这本来属于立体的复杂的内容。所以，如果我们以原始人的眼光来看，一条斜线就代表着野兽奔跑的山坡，仰射的猎人、俯射的猎人、追射的猎人，显示原始人的三维空间观。

画面最丰富最复杂多样、也最清晰的大概算是第5区了。岩石上所画的，显然是一幅以庆功为主题的风俗画。画面所显示的信息告诉我们，这是一个狩猎和农耕并行的时代。一方面，凡是野兽，如豹，都被画在一条条代表着山峦起伏的曲线的上下，作奔跑组织状；凡是已经为人类驯化与人类共处的动物，如牛，则都活动在平坝上，有的还由人用缰绳牵引着或骑着。不同装束的部落成员，聚集在一个可能是公共集会的场所，正在举行节日狂欢。这节日狂欢活动是在白天进行的，左上方有一个头顶着光芒四射的太阳的拟人化太阳神，表示他们对太阳的崇拜，也暗示那是个天气晴朗之日。有的人头上戴着有牛角的、形状狰狞的面具，有的人身穿兽衣或羽衣，有的人执弓弩或其他武器，他们分别在表演着种种舞姿。画面上还绘制了一些有趣的游艺场面，如杂技（倒立和叠人）、射箭和斗牛等。

4月20日，我们又考察了位于勐省的岩画第6地点。我们一面拨开深及腰部的草丛和荆棘，一面爬山。山高虽然只有海拔960米，楞是对于我来说，却感到相当艰难。登上山顶，来到保护岩画的铁栅前时，已是上气不接下气。先民们当年是为何、又怎样登高来画这些岩画的呢？可以想象，时值传说中的大洪水时代，地球上洪水滔天，岩画的下部，正是洪水水位的上限，劫后余生的原始先民们划着独木舟靠近了山崖，在此山崖上绘上了这些原始绘画。这里的岩画图像比第1地点更多，由于岩面是凹进去的，保护工作也比第1地点要好得多。

岩画是史前艺术的一个种类。那冰冷无言的面孔，使岩画成为人类文化的一种神秘符号而被完整地保护下来，成为千古之谜。学者们至今对这个人类的百科全书聚讼纷纭。它的扑朔迷离和神秘莫测，固然给人们的想象带来了巨大的空间，可是他们的理性思维却显得那么地苍白无力。它隐藏在大山深谷里，沉没经年，只对着无限阔远的空宇绵绵不绝地作着倾诉。此外，还有谁人能解开这千古之谜呢？

当地的老乡把岩画当作是人类始祖达召崩不热留给人类的精神遗产，把它当成神灵来加以崇拜。我们来的这天，正值傣族泼水节刚刚过后，傣族和佤族的老乡们三五成群自发地来敬献各种祭品，使平时寂寞冷清的羊肠小道和山腰平台，骤然变成了摩肩接踵、热闹非凡的“庙会”。许多身穿黄色袈裟的和尚带着食品和纸香来到这里，用最虔诚的心情在崖前念经，谒拜，祈求岩画能保佑这一方人民安居乐业、兴盛发达。

面对着先祖们在石头上绘制的那些祭祀仪式、狩猎场景和粗拙的舞姿，不禁使我的思路回到了史前时代和有记载的人类历史中去。生活于元谋盆地的元谋人的发现，把中国这块大地上人类的遗迹，上溯到了170万年之前。元谋人不仅能够使用粗石器当作获取生活资料的武器，而且已经开始使用火。如果说，石器的使用是人类历史的第一次革命的话，那么，火的使用，无疑应是人类历史上的又一次革命。火把人类从黑暗中引向了文明。无怪乎云南许多民族至今还盛行着对火的崇拜。据说，考古学家们在距离元谋不算远的沧源也发现了旧石器时代的三块打制石器，当然更多的是新石器时代的细石器。啊！这长达169.7万年的时间，人类经历过多少失败和挫折，甚至是洪水泛滥或自相残杀，导致社会毁灭，然后犹如火凤凰死而再生，才迈出了如此艰难坎坷的一步！而最近的40年，生活在云南边疆的若干少数民族，却从刀耕火种的生产方式下，一步就跨入了文明。

阿佤山给我留下了难忘的印象。沧源岩画上那些粗拙而难解的图画，时时魂牵梦绕地出现在我的把脑中，使我无法忘怀。这倒并不仅仅因为我是个原始艺术的爱好者和研究者。好几年没有机会到佤族居住的沧源去了。不久前在深圳中华民俗文化村，遇到了从沧源和西盟来的佤族青年，他们的身上显示出一种与古老的岩画迥然不同的新的生活方式和新的观念。这种变化的势头，正在他们家乡的竹林和茶园里无可逆转的涌动着。

1994年4月12日

（原载《中国作家》1994年第5期；后选入《又见红塔——“我与云南”散文集萃》，华岭出版社1996年5月，北京。）

被开垦处女地上的一棵绿树

陶  阳

中国原始艺术，可以说是一块被开垦的处女地。具有勇敢精神和富有才华的开拓者——锡诚同志，出色地完成了一部中国原始艺术专著，让这块刚刚被开垦的处女地上长出一棵富有生命力的绿树，值得祝贺。

原始社会，年代久远，史前的艺术资料比较缺乏，许多艺术问题，扑朔迷离，难以捉摸，过去也有过这类题目的小册子，在我的印象中文革后买过两本，读过的印象是从理论到理论，显得抽象。锡诚同志下了艰苦的研究功夫，搜集了大量难得的资料，将纷繁的问题，梳理得脉络清楚论题醒目，运用了大量的古今文献、历史资料、考古资料、民俗资料，特别是采用了原始陶绘、岩画、石雕、泥塑，以及图案纹饰等所显示的文化符号，加以破译和阐释，然后得出科学的结论，有理有据，令人信服。这是一部闪烁着唯物史观光芒和富有理论建树的学术专著，读来令人耳目一新。衡量一部学术著作的好坏，就是看它是否有新的研究成果，是否有独到见解，是否使人读了有所收获。我读了以后，就觉得获益匪浅，比如“岩画的艺术特点”，概括了几点，我就长了见识。

关于神话方面，原始神话很多，锡诚同志选用盘古作为我国地位显赫的第一位创世大神，实属高见。盘古神话，虽三国时方见经传，以前没有文字记载，但是记录、发表的时间，不等于产生的时间。在盘古问题上，自顾颉刚编《古史辨》以来便有争论。对此，锡诚同志有两个见解，我很赞成。

第一个见解：盘古虽然三国时才见诸文字记录，但在任昉《述异记》所记录的“秦汉间俗说”、“古说”，而推论盘古——神话的产生早于秦汉，属原始神话，这个结论是正确的，我很赞成。所谓“自从盘古开天地，三皇五帝到如今”嘛！由此可见，盘古早于三皇五帝，茅盾先生说，古代神话的记录距它口头流传的时间往往有几百年的时间。总之，盘古神话在三国见于书面记录以前，早就流传于世了。从原始思维的角度看，创世神话，先得开天辟地，人类方可立足，没有天和地，怎么会有万物起源？人类依附什么？就从盘古神话所包含的“混沌说”、“卵生说”、“化生说”，都可以说明它是原始神话。

第二个见解，锡诚同志拒绝了“外来说”。我国有些学者肯定地说，盘古这个神话不是中国原有的，而是外来的，具体地说是来自印度的。这些学者都是很有成就的学者，然而在这个问题上，我却不敢苟同。他们有几个论点：第一，三国时，印度佛教已传入中国，盘古神话是随佛教的传入而传入的。还有的学者说，盘古神话的原型来自古印度创世神话中的梵摩神创生宇宙的故事。第二，还有人根据的是日本日本神话学家高木敏雄（1876-1922，明治时代的学者）的意见说：盘古神话来自印度，或者说一半是印度的，一半是中国的。第三，有的学者说，盘古来自最早的印度圣典《梨俱吠陀》。来自原始巨人布路沙尸体化世界的神话，它是盘古神话的原型。《梨俱吠陀》中有这样的诗句：“由其头脑，产生月亮；由其眼睛，产生太阳；由其嘴巴，雷雨和电；由其呼吸，产生天气。”等等。我认为这不能证明它就是盘古的原型。因为尸体化生神话，世界各国的原始神话中都有，大致都类似，说盘古神话来自印度，理由不充分，证据不足。

有人说，凡是神话中的卵生说，都是来自印度的，这就太武断了。其实，卵生说，是人类原始思维所共有的，世界各国神话，大都可以找出“卵生说”，宇宙的卵生说，人类起源中的卵生说，可以找出许多假证。中国的少数民族的神话中，也不乏卵生说的假证。原始思维，也是从生活当中来的。原始人看见蛋孵化出生命，便以联想和类比的方式以为世界都是卵生的。这如同世界各国都曾有石器时代一样，很难说是谁学的谁的。人类思维的发展，在每个历史阶段都有它的类似性。

总之，《中国原始艺术》是一部很成功的学术专著，可以说，它填补了原始艺术研究的空白。这部著作，定会产生一定的社会影响。

                                                        1998年9月22日

首发于中国文联《文艺界通讯》1998年第10期

走进原始艺术的世界

——读刘锡诚《中国原始艺术》

向云驹

80年代以来，随着美学热、文化人类学热、西方学术思潮热的潮涨潮落，原始文化特别是原始艺术引起学术界、文化界、文艺界的广泛关注。曾几何时，文学寻根，原始、荒蛮、野性、强悍、怪诞、隐喻等等文化的原始形态和原始意识横扫文坛，最原始的成为最现代的；艺术溯源，野兽派对非洲木雕的重新发现，毕加索、高更、达利创作中的原始艺术因素，立体主义、纯粹主义、构成主义、超现实主义中的原始主义风靡一时，中国艺术在借鉴模仿西方艺术的同时全面普及了艺术的原始思维和精神。美学和文化学为这一文艺思潮推波助澜，从弗洛伊德到列维﹒斯特劳斯，从皮亚杰到博厄斯，从维柯到列维﹒布留尔，从弗雷泽到马林诺夫斯基，把原始文化艺术研究大师们的著作介绍了个遍。也正是在这个过程中，我国原始艺术研究走出了考古学的象牙之塔，一方面引起了来自文学、艺术、美学、文化学、民俗学、民族学、宗教学、人类学、语言学、生物学、社会学、天文学、神话学、心理学等等方面学者的兴趣和参与，一方面引进了以上多种学科的理论和方法，一时间竟成显学。

勿庸讳言，原始艺术研究毕竟是一门高深的学问，对考古成果进行多学科研究自然有助于解开那一个个远古的艺术文化之谜；但是，史前艺术毕竟过于神秘和离我们过于久远，我们又很难得有精通多种学科的“多才多艺”的学者，所以，热闹至今，尽管也有若干研究著作问世，关于“中国原始艺术”这样一个专题的研究成果却千呼万唤才出来。这就是新近由上海文艺出版社出版的刘锡诚先生所著《中国原始艺术》。此外，同样书名的著作，前些时考古学界也推出了一本。刘著《中国原始艺术》，我以为是立足考古成果，又超越考古学方法和视域的新作，是我国原始艺术研究的重要成果。刘先生本人精于文艺理论和鉴赏，这十余年来又广泛涉猎原始文化学、民俗学、考古学、神话学、人类学等。所以，他的艺术史感悟，对研究对象和历史判断的审美判断，对聚论纷纭的学术观点的评骘和选择，都显示出深厚的学养和深刻的学术目光，并使其著作具有以下特点：

一，视野广阔，重点突出。

我国原始艺术材料丰富，内涵深奥复杂，刘著《中国原始艺术》将重点放在原始艺术的成熟与繁荣期——新石器时代，既评述研究有形的视觉艺术，如体饰、雕塑、岩画、绘画等；又细致辨析无形的听觉艺术，如诗歌、神话（原始的语言艺术是诉诸听觉、口口相传的）。全书12章，对人体装饰、陶器装饰、原始雕塑、史前巨石、玉雕艺术、原始岩画、原始绘画、原始舞蹈、原始诗歌、原始神话等分门别类地展开了研究，内容囊括了我国原始艺术最典型、最有影响的遗存和最新的重大考古发现。全面勾画出中国原始艺术各重要形态的源流和类型，并且适时运用民族学比较和世界原始艺术比较，给予恰当的学术定位。比如体饰中的文身一节，既广泛绍介考古材料，从岩画、雕塑、彩陶、青铜器乃至数十种古文献中钩沉出大量文身事象和形象，又透过黎族、傣族、独龙族、高山族等民族的文身文化考察，深入探究了文身的文化背景、文身的历史根由、文身的操作与各种文纹，最后又考辨了文身的意义。这不但能让读者很好地理解考古材料的文身形象，又对文身艺术获得深入而全面的知识和认识，同时展示出中国的文身艺术的独特性和丰富性：从几千年的考古实物起，历经数千年还不绝于史籍记载，直到当代仍存活于部分原始后进的民族生活中。这种原始艺术的连绵性、互证性，在世界原始艺术发展中是绝无仅有的。

另一方面，过去通常认为，著名的史前巨石艺术，中国是空白和或缺。刘著辟出一章特别评介我国的史前巨石建筑，不仅介绍了有关文献的珍贵记录，而且将有关的考古成果熔为一炉，展示了中国大石遗迹的独特形态，比较了中国巨石与外国巨石的同异。巨石研究并不自刘著始，但将这一文化现象纳入原始艺术研究的视野，在过去的有关著作中是少见的。我国巨石虽然其艺术成就不及复活节岛上的巨像和金字塔的辉煌，但也有自己的独特的韵味，把它们排斥在原始艺术研究的视野之外是不能令人信服的。

同样，原始诗歌与神话在那些拘囿于以原始造型艺术为原始艺术全部内容的传统原始艺术研究中，也是避而不谈的。事实上，原始时代是一个混沌的时代，不要说诗歌、舞蹈、音乐、神话乃至绘画是浑然一体的，就是宗教、艺术、巫术、生产、生活也是互相交织纠缠的。原始诗歌与神话与原始造型艺术密不可分，还因为它们在艺术思维、美学精神、宗教象征上具有共同的深度模式，诗歌是打开原始乐舞大门的钥匙，神话是破译原始美术秘密的解码，这已经为越来越多的研究成果所证明。我国学者对马王堆帛画的神话学破译就是成功的一例。所以，刘著从原始艺术的角度研究原始诗歌和神话，使他的研究更具包容性和涵盖面，增加了学术价值，更其名副其实。

二，资料详备，不乏创见。

刘著对复杂深奥、众说纷纭、莫衷一是的原始艺术遗存采取了博采众长的科学态度。对每一种原始艺术门类或者最著名的原始艺术遗存，刘著都详尽介绍其考古发掘情况，又将已有的研究成果和诸家学说悉数介绍，此中或加入自己的见解，或表示自己的倾向，通常这种倾向都能使读者发出英雄所见略同的会心。在这方面，读者会发现，作者在著述中进行了辛勤的学术劳作，所述材料丰瞻且具权威性，前辈学者中曾有广泛影响和颇有突破性、独特性的成果，大多都有涉猎，近年来考古学界、文化界、学术界的新成果、新见解也少有遗漏。作者还持有一种谦虚谨慎的治学态度，不强加于人，不妄作臧否，不一无己见。这使读者能够掌握艺术遗存的各种学术评价，了解其中已有的角度和透视，有益于研究的深入与展开。作者的视野超越了考古学，又越过了艺术史的域限，把读者引领到文化综合的学术天地。而这，正是原始艺术研究最重要的方法论。所以，书中关于原始雕塑、原始玉雕艺术、陶器装饰艺术的研究都是令人信服的，其中还广泛触及原始艺术研究中的一些重大课题，如抽象与写实孰先孰后，巫术和宗教有无区别，图腾崇拜与图腾艺术，食人猎头与陶器造型，陶瓶陶壶与葫芦神话，生殖崇拜与艺术象征，原始艺术的功利、实用与审美的关系等等，极大地诱发读者的阅读和研究的兴趣。

三，案头田野，相得益彰。

原始艺术研究由于对象的特殊性，对研究者的实力是一个巨大的考验。在当代学术发展中，天文学、地质学、古生物学、哲学人类学、精神分析学、心理学、发生学等众多的新兴学科都在进入原始文化研究，学术理论空前活跃和多样，固步自封、视而不见无异于作作茧自缚，加之最新的考古成果层出不穷，原始艺术研究者必须关注和学习新的科学理论和方法，同时，还要关注田野，深入田野。田野作业不仅是指最新的考古发掘，也指对旧有遗迹的实地观察和民族学、民俗学调查。本书作者在案头研究与田野作业也有很好的结合，使一些重点内容具有特别厚重的学术价值。比如关于岩画的研究，作者不仅全面搜集已有的资料和研究成果，比较诸说，而且深入岩画点实地考察，实地研究，提出了许多颇有新意的学术创见。作者以敏锐的审美判断在令人迷乱的岩画世界中选择出一批分布在各个岩画点中的重要画面进行分析，广泛借鉴多学科的理论和方法，在全面描述我国岩画南北两大系统的分布和内容后，还逐一加以破译，又从岩画中反映的巫术思想，生殖岩画与生殖巫术，岩画与原始猎牧，岩画的题材与艺术特点等方面进行透视，其中专题研究了岩画中最为神秘的人面像形象等，有点有面，有旧论亦有新创。

诚然，毕竟原始艺术离我们太遥远了，几乎可以说，关于原始艺术研究的任何一种解释、结论、学说都只能说是一种假说。这些原始艺术在原始时代究竟是怎样产生，起什么作用，人们如何运用或使用它们，我们不能够真实再现。刘著为我们提供一家之言，介绍了众家之言，勉强乃至牵强之处恐怕也是在所难免。此外，中国原始艺术过于丰富难于穷尽以致于有所遗漏也是无可指责的，但是作为原始艺术重要一支的原始音乐，特别是又有石磬、骨笛、陶埙、陶鼓、陶铃等重要器物出土，似乎不应该被遗忘或被摒弃在原始艺术研究视野之外。

                                                  1998年9月22日

发表于《民间文化》1999年第1期